Thelma (2017)
Soleil battant (2017)
A fábrica de nada (2017)
Muchos hijos, un mono y un castillo (2017)
Out (2017)
En cuerpo y alma (2017)
Mal genio (2017)
anterior
siguiente
Elija su idioma en | es | fr | it

email print share on facebook share on twitter share on google+

Informe de industria: Producir - Coproducir...

Berlinale 2010 Co-Production Market – Estudio: Son Of Babylon

por 

Berlinale 2010 Co-Production Market – Estudio: Son Of Babylon

- Estudio de caso: Son of Babylon - Montando el puzzle babilónico
en cooperación con Cineuropa.org

Isabelle Stead (productora, Human Film, Reino Unido), Mohamed Al-Daradji (director), Raphaël Berdugo (agente de ventas, Roissy Films, Francia).
Moderadora: Amra Bakšić Čamo

Desde Leeds hasta Bagdad, desde el momento en que se concibió hasta el día de su presentación, han pasado cuatro años durante los cuales los productores han tenido que luchar mucho para conseguir que Son Of Babylon [+lee también:
tráiler
ficha del filme
]
(Berlinale Panorama 2010) sea una realidad. El equipo del filme nos contó cómo fue su odisea, que finalmente ha llegado a buen puerto; cómo, tras las numerosas negativas e inconvenientes por parte de los fondos y de los potenciales inversores, surgieron de pronto diferentes apoyos (Iraq, Reino Unido, Francia, los Países Bajos, Palestina, EAU, Egipto, EE UU/Jordania), y cómo marcó la diferencia hasta la más mínima ayuda financiera.

(El artículo continúa más abajo - Inf. publicitaria)

Amra Bakšić Čamo – moderadora: Son Of Babylon [+lee también:
tráiler
ficha del filme
]
ha sido una coproducción muy complicada. Al principio pensé, durante cinco años, que se trataría de una coproducción europea o internacional como tantas otras; de hecho, ya habían firmado algunos acuerdos. Pero encontraron su propio método; en realidad, la mayoría de los contratos se firmaron al final de todo. Ellos mismos nos explicarán cómo hicieron. Me gustaría empezar por Isabelle, porque Mohamed, en tanto que director, tendrá mucho que contarnos, claro, pero primero querría que nos contases, Isabelle, cómo fue el primer encuentro con Mohamed y cómo se inició el proyecto.

Isabelle Stead – productora Human Film: Se podría decir que Mohamed es el Rossellini de Iraq: improvisa mucho las cosas, le gusta trabajar con actores que no se dedican al cine profesionalmente. Lo conocí cuando estaba completando un master en la Leeds Metropolitan Film School. Trabajábamos allí y ambos proveníamos de la industria del cine: yo, de Hollywood; Mohamed, de los Países Bajos.

Los dos estábamos un poco hartos de las historias y los proyectos en los que habíamos trabajado hasta entonces. Mohamed había terminado Ahlaam. Ambos compartíamos la misma visión sobre el tipo de historias que queríamos contar. Por supuesto, Mohamed es iraquí y le encanta contar historias de su país desde su propia perspectiva, no desde un punto de vista estadounidense. Eso suscitó mi interés, sin duda.

Alhaam había sido su primera película, y, en el transcurso de nuestra colaboración en el documental llamado War, Love, God and Madness, empecé a notar un cambio en la forma que tenía Mohamed de hacer cine. Fue algo emocionante. Con algunos directores no puede apreciarse ese crecimiento. Su evolución era tan patente que cuando me vino con la idea de Son of Babylon, que en un principio se iba a titular Hussein, la historia me fascinó: una madre en busca de su hijo, que bien podría ser cualquier madre en cualquier país, lo que la convertía en una historia universal. Por ello, aunque la idea era un concepto mínimo, para mí, en tanto que productora, tuvo un gran valor. Tal vez Mohamed pueda decir cómo se le ocurrió la historia.

Mohamed Al Daradji - director: Es sorprendente encontrarse ahora en Berlín porque cuando inicié este proyecto, hace ya cinco años, nunca pensé que estaría aquí sentado hablando de esta coproducción. Cuando empecé mi primera película, nadie quería trabajar conmigo; me tomaban por loco al querer rodar una película en Iraq durante la guerra.

Cuando conseguí terminar mi primera película pensé que la segunda sería más sencilla de realizar. Trabajaba entre Europa e Iraq, lo cual debería haberme facilitado las cosas. Vine con esa idea en 2003, tras la invasión. Había terminado mi master en el Reino Unido y ya estaba dirigiendo. Fui a Iraq para rodar Ahlaam. Estaba caminando por la calle cuando oí en la radio de una cafetería una noticia: se había descubierto una inmensa sepultura en los alrededores de Babilonia. Pensé en mi tía: mi tía había perdido a su hijo, Ali, durante la guerra entre Iraq e Irán. Nunca lo volvió a ver. La recuerdo cuando lloraba en los cumpleaños o en las bodas o en la felicidad; siempre se acordaba y lloraba por Ali. De niño yo siempre preguntaba por qué lloraba la tía, qué había tras su llanto, porque por aquel entonces yo no sabía nada.

Vine, pues, con la idea de una madre que, junto a su nieto, busca a su hijo desaparecido durante la guerra. Decidí desarrollarla y, en lugar de una madre árabe, que es de donde yo vengo, del Iraq arábigo, de Bagdad, se trataría de una madre kurda, lo que da más pasión y vivacidad al relato.

Amra: Isabelle, ¿puedes contarnos cómo fue todo desde el principio, desde el primer año?

Isabelle: en la fase de desarrollo, como ha dicho Mohamed, pensamos que era una idea fantástica y que iba a resultar sencillo, así que acordamos ingenuamente comenzar la producción al año siguiente. Mohamed creyó que lo mejor era hacer lo mismo que con Alhaam: escribir el guión y luego empezar con la producción.»

Ambos sabíamos que las expectativas eran otras esta vez, que no iba a ser su primera película, sino su segunda, y que no juzgarían a Mohamed por realizar una película en Iraq, sino que lo harían por realizar una película, independientemente del lugar. Sabíamos que teníamos que ofrecer algo distinto.

Cuando empezamos a desarrollar el proyecto, nos dirigimos a la agencia de proyección local y solicitamos financiación, pero fue en vano porque nos pedían que tuviera alguna relación real con la región de Yorkshire.

Aunque de esta forma contemos el asunto de la financiación desde el final, a Mohamed lo seleccionaron en el taller de Sundance que tiene lugar en Jordania: es un taller en el desierto, con beduinos, en el que los directores árabes pueden volver a los cimientos básicos de sus proyectos.

En cuanto volvió de aquello, recibió una invitación para ir a Sundance, en Utah, donde mantendría un encuentro con los mejores consejeros de Hollywood en materia de guiones para que echaran un vistazo al suyo. En cuanto conseguimos que Sundance estuviera con nosotros, de repente, todo el mundo empezó a preguntarnos de qué trataba la película.

Nunca volvimos a la agencia de proyección. A esas alturas ya teníamos a Antonia Bird, una renombrada directora británica, como productora ejecutiva. Ella dijo: «No eres un productor conocido en el Reino Unido, así que deja que te abra las puertas y así verán que este proyecto vale la pena.»

Nos dirigimos a Screen Yorkshire. Esta vez nos dijeron que sí: «existe un modo de llevar a cabo este trabajo: os damos un poco de dinero para el desarrollo, nos enviáis vuestro presupuesto y el primer borrador del guión y os comentamos.»

Cuando estábamos con ello conseguimos acceder al UK Film Council. Ya habíamos solicitado apoyo al UK Film Council durante dieciocho meses, sin obtener respuesta. Echaron un vistazo al New Cinema Fund; allí, Emma Clarke vio nuestro proyecto, me llamó y me dijo: «chicos, tenéis algo bueno entre manos; solo necesitamos saber cómo podemos hacer que funcione. Venid a Londres y mantendremos una serie de encuentros para discutir el desarrollo del guión.» El desarrollo del guión se convertía otra vez en algo esencial a la hora de obtener financiación porque, de repente, nuestro pequeño proyecto iraquí había rebasado fronteras y continentes. La influencia occidental tuvo, sin duda, una gran repercusión en ello.

Pudimos continuar con el proceso gracias a la financiación para el desarrollo. No fue fácil. Como muchos sabéis, Inglaterra es conocida por su farragosa burocracia y hubo muchísimo trabajo de papeleo. Ahí entró el fondo para el desarrollo. Para entonces ya habíamos empezado a trabajar con Rachid Machuari, a quien Mohamed había conocido en un viaje promocional de Alhaam. Rachid nos dio sus contactos. Había trabajado con un productor en Francia llamado Dimitri de Clercq. Aunque nosotros queríamos trabajar directamente con Rachid porque ya lo conocíamos bastante bien, él no podía acceder directamente a la financiación de Francia, pues, aunque vive allí, no es un productor conocido. Así que fue él quien llevó el proyecto a la CNC. Allí le dijeron: «Nos gusta mucho. Tenemos muchas solicitudes ahora, por lo que no sé si terminaréis siendo seleccionados, pero insisto: nos gusta mucho.» Así que esperamos y esperamos y...

Mohamed (entre risas): al final lo rechazaron.

Isabelle: lo rechazaron. Pidieron a Mohamed que enviase todo el papeleo y que hiciera que el proyecto pareciese muy fuerte; pero quizá lo vieron y pensaron: «tal vez no necesiten tanto el dinero como otras producciones.» Ahí está el equilibrio entre parecer lo suficientemente fuerte y demostrar al mismo tiempo que se necesita el dinero. Nunca acertábamos con eso.

Fuimos al Dubai film connection [el mercado que se organiza durante el Festival Internacional de Cine de Dubai] en 2007. Era la segunda ocasión que se organizaba. Todo el mundo nos decía que si buscábamos dinero para nuestra producción, debíamos ir a Dubai. Nos convencimos que conseguiríamos fácilmente el apoyo de algún jeque y que empezaríamos a rodar de inmediato. No fue así. Los que encontramos allí eran los mismos que habíamos visto en Cannes. Nadie tenía dinero, realmente, así que esta alternativa tampoco funcionó.

De hecho, pensaron que estábamos un poco locos. El caso es que volvimos de Dubai con los bolsillos vacíos. Luego nos encontramos con Roissy films, a través de Dimitri De Clercq y Raphael. Creo que desde un primer momento les gustó nuestro proyecto.

Amra: Raphael, ¿puedes contarnos cómo es que tú te subiste al carro cuando, hasta entonces, les habían cerrado las puertas la mayoría de las veces?

Raphaël Berdugo – agente de ventas, Roissy Films: Lo cierto es que yo no conocía toda esta historia.

Mohamed: No hablamos de los rechazos.

Raphaël: Si lo hubiera sabido, ¡claro que no habría aceptado!

Me encontré con Mohamed e Isabelle gracias a Dimitri. He de decir que mi visión de las ventas internacionales es especial; creo que no todo el mundo es consciente de que el mercado está atravesando un momento bastante complicado. Si se quiere vender cine de autor, como es nuestro caso en Roissy Films, o tienes acceso a los directores de mayor renombre o no tienes acceso, como es nuestro caso. Durante mi experiencia en ventas internacionales, las películas que mejor he vendido han sido siempre con autores o intérpretes desconocidos: proyectos que no venían de ninguna parte.

Así que cuando me encontré con Isabelle, quise conocer a Mohamed. Era un buen tipo, muy comprensivo. De él ya había visto War, Love, God and Madness, que es un documental que convierte automáticamente cualquier intento de hacer una película en Iraq en una locura: secuestraron al tipo y casi lo matan cuando estaba realizando su anterior película y ahora viene y te cuenta esta historia en un documental. Ahí uno se da cuenta de lo caótica que era la situación entonces. Enseñé el documental a Costa Gavras y se sobrecogió ante la idea de ir a rodar allí.

Pero [Mohamed] quería hacerlo y la historia, por supuesto, era muy fuerte; así que le dije que si quería realizar el filme de esta historia allí, sería un acontecimiento muy especial. Este año es muy importante para Iraq como todos sabemos. Por esta razón, para mí se trataba de contar la historia sin contar la guerra de Iraq, pues ya hemos tenido muchas películas sobre ella. No se trata del contexto de la guerra sino de la historia de Iraq. También me gustaba tocar la larga historia de la zona mediante el nombre de Babilonia. Babilonia es un nombre que resuena en la cabeza de cualquiera.

En conclusión, supervisamos la producción paso a paso, y lo cierto es que fueron muy amables con nosotros, lo bastante para tener confianza y mostrarnos todas las fases de la producción. Estuvimos involucrados en el proceso de edición desde el primer momento.

Mohamed: Tuvimos una reunión con Raphael en Francia. Era una reunión importante porque durante su transcurso dimos con el título de la película. Yo tenía un título con el que trabajar; luego hablamos largo rato sobre Son of Babylon [el hijo de Babilonia] y lo que ello evocaba. Propusimos tres títulos más, pero terminamos acordando que el título final sería Son of Babylon. El trabajo conjunto con una agencia de ventas ha sido una gran experiencia para mí, al tiempo que recavar fondos y energías para la película era importante para nosotros, para mí y para Isabelle.

Isabelle: También nos dio mucho feedback con el guión también; eso fue muy importante; ni siquiera nos dimos cuenta de que eso es algo que entra dentro de las competencias de un agente de ventas. Raphael, tú conocías el mercado. Has visto la película. Tiene un final bastante oscuro, aunque podría haber sido mucho más oscuro, ¿verdad? Bueno, nos ayudaste a dar un poco de luz a todo eso, a que pudiéramos seguir contando la historia que queríamos contar sin dejar al espectador destrozado al final.

Mohamed: Claro que hubo algunos malentendidos.

Isabelle: En un principio íbamos a trabajar con otra empresa británica; pero en estos momentos, en el Reino Unido, sobre todo en lo que concierne al cine de autor, a películas de habla no inglesa, resulta muy complicado obtener financiación para el tipo de películas que queremos hacer. Fue en la Europa continental donde encontramos la mayor parte de los fondos para una película de este tipo.

Mohamed: Voy a ser sincero, y a Isabelle no le va a gustar. Antes de que empezásemos con la producción, en septiembre u octubre de 2008 en Iraq, no teníamos mucho dinero. Esperábamos la contribución del UK Film Council; pero como pensábamos que Raphael, es decir, que Roissy Films era una buena empresa de ventas, descartamos la opción del dinero del UK Film Council. Al hacerlo, desde el UKFC nos dijeron que ya teníamos un agente de venta y que no estaba bien que nos dieran entonces dinero. Para mí fue un desastre emprender la producción sin el apoyo del UK Film Council, pero ese fue un desafío al que nos enfrentamos más tarde, durante la producción y la post-producción.

Isabelle: Yo también creo que no hay mal que por bien no venga: si durante la producción física hubiese estado involucrado el UK Film Council, habríamos estado sometidos a muchas más normas y reglas. Cuando se rueda en Iraq no hay regla que valga. Uno no puede ceñirse estrictamente a un plan de financiación. En el papel, sí: sabes cuándo va a llegar en teoría el dinero, pero el dinero nunca llega. Confías en los inversores y en veinte firmas diferentes. Cuando empieza la producción hay que meterse de lleno sin importar la cuestión de los fondos ni restringir la actividad en función de lo que pueda pasar.

Amra: ¿De cuánto dinero disponíais al principio de la producción, es decir, cuando estabais a punto de empezar a rodar en Iraq?

Isabelle: ¡50.000 euros! Tuvimos que comprar película fotográfica cada semana. Y eso no funciona con Kodak. Tuvimos que comprársela a un distribuidor iraní que no hablaba árabe por lo que no podía comunicarse con Atea. Al final resultó más difícil contactar con Irán que contactar con Atea en Iraq. Así que conseguir la película nos llevó tres semanas de idas y venidas por allí. Fue un poco suicida.

Mohamed: Antes de llegar a esta parte, creo que es importante aclarar una cosa: nosotros teníamos previsto que la producción en Iraq durase tres meses, cuarenta y ocho días de rodaje. Teníamos un programa muy bonito y muy bien planificado. Fui a Iraq con lo que tenía en el bolsillo, es decir, esos 50.000 euros. Necesitaba rodar en más de ocho ciudades y recurrí a más de 1000 artistas de apoyo a los que tenía que pagar diariamente, así como a un equipo de 45 personas. Tenía un equipo francés y también un equipo británico que vino conmigo al norte de Iraq. Tuvimos que alojarlos en un buen hotel porque no podían estar con el resto del equipo iraquí en un alojamiento corriente y tuve que encargarme personalmente de todo eso. Atea y yo nos encargamos de gestionar ese flujo de dinero.

Amra: ¿Podéis explicarnos cómo se involucró o cómo no se involucró la administración iraquí?

Mohamed: Mi productor en Iraq y yo habíamos estado trabajando con el gobierno iraquí esperando conseguir su apoyo. En Iraq, a día de hoy, no hay ninguna industria cinematográfica, no hay infraestructura. No hay organización para lograr una buena financiación como en Europa. Por ello nos dirigimos a las organizaciones de salas de cine y a las asociaciones cinematográficas en busca de financiación.

Pero nos rechazaron; nos decían que no tenían dinero. Acto seguido fui a ver al ministro de cultura en Iraq y le dije: «Mire usted, mi primera película llegó a más de 100 festivales. La película que ahora estoy haciendo es importante; el tema es importante.» Su respuesta fue la misma: «No tenemos dinero. No tenemos dinero para el cine».

Así pues, me dirigí al primer ministro de Iraq. Me costó dos meses de trabajo y de conversaciones llegar a él. Habíamos hablado con el asesor del primer ministro, su asesor de comunicación, y la historia le gustó. Preparamos un contrato. Como no sabían qué tipo de contrato, hicimos uno específico para nuestro caso. El día que íbamos a firmar, me senté con él, cara a cara, en su oficina y me dijo: «te vamos a dar un cuarto de millón de dólares; pero con una condición: tienes que cambiar a la protagonista. En lugar de una madre kurda, tiene que ser una madre árabe.»

Respondí, indignado, que eso era como quitar los cimientos sobre los que se construye toda la película.

«Tenemos problemas con el gobierno regional en cuanto a los porcentajes», me dijo. «Ellos quieren el 20% y nosotros el 50%. Nos están dando dolor de cabeza y no quiero que esta película trate sobre una madre kurda; quiero que trate sobre una madre árabe.» Así que le di las gracias y me fui.

Me dirigí entonces al gobierno regional, al gobierno kurdo. Echaron un vistazo al guión, y al ministro de cultura le encantó. Se lo dio a sus asesores, quienes, tras ver el guión, me dijeron: «esta película es una propaganda del gobierno de la región árabe en Bagdad y no podemos darte 200.000 dólares».

«Ustedes trajeron a un director iraní para que les hiciera una película aquí y le dieron medio millón de dólares» les recordé. «¿Ahora uno de los vuestros quiere hacer una película sobre vosotros; mi protagonista y los personajes son del norte y pienso rodar en el norte, y no basta?» Pero insistieron en que debía cambiar los personajes y la historia.

Entonces llevé el caso al presidente de Iraq, que es kurdo: «Quizá podamos contribuir con 100.000 dólares, pero antes tengo que hablarlo con el asesor del primer ministro porque no queremos tener problemas.» Era el mes de Ramadán. Tenían que darse prisa y mantuvieron un contacto diario. Al final me dijo: «No he podido convencerle para que te ayude.» Le di las gracias igualmente. Al final, no habíamos obtenido ni un solo penique de Iraq.

Tuvimos que buscarnos las vueltas nosotros solos. Traje por mi cuenta dinero desde los Países bajos, de bancos como Rabobank. Tenía dos organizaciones que me apoyaban: Hivos, en Holanda, y Dune. Había trabajado con ellos durante mi primera película, tan solo para preparar a jóvenes directores iraquíes.

Lo que intento hacer en mis películas es traer conmigo a jóvenes iraquíes que no tienen nada que ver con el cine para prepararlos. Los llevo al Reino Unido y a Francia para que asistan a talleres. A cambio, las organizaciones invierten en mi proyecto. El dinero vino cuando la producción ya estaba avanzada. Nos dieron 40.000 euros, lo cual es mucho dinero. Al final disponíamos de 90.000 euros, una cantidad total que nos vino muy bien.

Isabelle: Debido a esta formación que ofrecemos, mientras rodamos pudimos acceder al fondo Malweed de Egipto. Allí también nos ayudaron. El Reino Unido también negoció la ayuda a través de los talleres y, si bien es un método un tanto extraño de obtener financiación, ellos lo vieron como tal y también pagaron el taller, por lo que, aunque no fue mucho dinero realmente, siempre ayuda.

Mohamed: Hubo muchos retrasos, muchos cambios de horario. Tuve que esperar una semana antes de rodar en el sur de Iraq porque no teníamos película fotográfica. No teníamos dinero para comprar periódicos. La cámara se estropeó. Fueron momentos muy difíciles. El plan era rodar 45 días durante un periodo de dos meses y medio. Terminamos rodando 65 días, y nos quedamos en total cinco meses.

Las cosas cambiaron cuando envié parte del metraje a Isabel para que echara un vistazo y luego lo mandase a las organizaciones. Nunca nos olvidamos de Sundance. Sundance me ayudó a desarrollar el guión y se preocupaba por la producción. Cuando Isabelle les envió lo que habíamos rodado en el norte, la llamaron. Fueron días muy difíciles. Una vez tuvimos que rodar una escena con 500 mujeres, y no es fácil en Iraq ver a mujeres que trabajan en el cine, pero insistí en ello. A los hombres les pagaba a 20 dólares el día. A las mujeres, a 28, porque quiero que las mujeres trabajen en este campo. El resultado de todo ello fue que durante cuatro días tuvimos a 400 mujeres a las que no podíamos pagar su sueldo diario. Mi productor me dejó en medio del desierto y desapareció durante dos días. Una mujer vino hacia mí y me preguntó que qué había pasado, que dónde estaba su dinero, que qué íbamos a hacer. Lo que hice fue elegir a una mujer fantástica, muy buena en los discursos ante las asociaciones, para que se presentase ante las demás y les hablase, les explicase la situación y las convenciese. En ese momento llamaron a Isabelle de Sundance.

Isabelle: No teníamos dinero. Yo estaba por aquel entonces en Inglaterra. Si uno pone una parte de su propio bolsillo, el gobierno generalmente es lo suficientemente amable de ofrecerle un crédito, lo que da cincuenta libras extra a la semana. Yo estaba viviendo de esas 50 libras a la semana. Entonces Sundance llamó y me dijo que habían visto las secuencias... Por cierto, Mohamed ha olvidado decíroslo: él no me dio permiso para enseñar nada del metraje hasta que la película estuviese enteramente rodada y editada. Lo que hice fue mandar a hurtadillas el material y ellos me escribieron un e-mail en el que decían que tenía una pinta estupenda. En ese instante pensé que Mohamed me iba a echar una buena bronca.

Los de Sundance nos pidieron una carta detallando lo que necesitábamos. Les envié la carta explicándoles pormenorizadamente todo lo que había pasado durante la producción. Ellos lo lamentaron y nos dijeron que podían darnos 15.000 dólares. El día en que nos comunicaron la cifra nuestro balance en el banco era de menos 10.000 por lo menos y de menos 50.000 en la de Mohamed.

En ese momento estaba en una conferencia en una sala enorme de Los Ángeles y cuando me pusieron el micrófono me eché a llorar (nunca monto ese tipo de escenas) y grité que nos iban a dar el dinero. Llamé a Mohamed y me preguntó que a qué se debía tanto alboroto por solo 15.000 dólares. Entonces se dio cuenta de que, en realidad, tenía dinero de sobra para pagar a esas mujeres y él también se echó a llorar.

Mohamed: Es bonito ver el contraste entre lo difícil que fue la producción y lo placentera que fue la postproducción. El dinero empezó a llegar del norte, del sur, del este, del oeste. La egipcia Cine Land Arte también habló con nosotros durante la producción para firmar un contrato sobre la distribución en el mundo árabe. Aunque firmamos el acuerdo en las fases finales de la producción, el dinero no llegó hasta entrada la postproducción.

Todo el mundo se apuntó: el UK Film Council, los fondos de los Países Bajos, el Rotterdam Media Fund. Al principio, en cambio, los Países Bajos rechazaron nuestro proyecto, diciéndonos que teníamos que rodar en Holanda, ya que, a pesar de que yo soy neerlandés y estoy orgulloso de serlo, no podían reconocerme como productor neerlandés. Tenía que rodar allí; tenía que hacer una película neerlandesa. Les dije que tenía una empresa en Holanda y que para mi primera película ya había conseguido financiación neerlandesa, pero me contestaron que no era tan sencillo. Sin embargo, cuando vieron el material y la cantidad de gente que estaba involucrada, pusieron el dinero. Fue fantástico.

Isabelle: También recibimos financiación del Festival Internacional de Cine de Oriente Medio. Establecieron un fondo en el momento preciso en que nosotros necesitábamos dinero para la postproducción. Como veis, los festivales también nos ayudaron durante la postproducción, en especial este de oriente medio.

Amra: ¿Puedes contarnos algo más sobre la etapa de la producción? Contabais con un equipo de trabajo internacional, pero este equipo no estuvo con vosotros hasta el final. ¿Podéis hablarnos de esa experiencia?

Mohamed: Era mi primera experiencia con un equipo internacional en Iraq. Necesitábamos personal de Francia para cubrir el dinero de CNC. Así lo dictaban las normas, por lo que contactamos con un equipo francés. Vinieron de Francia un técnico de sonido, un cámara y un fotógrafo; del Reino Unido, una maquilladora, un diseñador de producción y Donny Hevens, coproductor. Por último, teníamos una diseñadora artística iraquí.

Empezamos en el norte, donde pensábamos que iba a ser más seguro. Abrimos el taller porque necesitábamos formar a personal iraquí. Teníamos que desglosar el guión y el programa con el equipo iraquí. Tuve la sensación de que no iban a seguir con nosotros. La comunicación no era sencilla. Algunos iraquíes no hablaban inglés y los franceses tampoco lo hablaban a todas horas.

El 10 de octubre empezamos a rodar pero yo estaba temblando del agobio. Estábamos en una montaña desierta al norte de Iraq cuando escuchamos los primeros disparos. De alguna forma fue un alivio, porque necesitaba realmente empezar a hacer algo al respecto.

Diez días después rodamos los primeros 10 minutos de la película. Trabajé con actores aficionados por lo que tuve que ir escena por escena, siguiendo el guión. Cuando estábamos a punto de ir a Bagdad y luego desde allí dirigirnos al sur del país, el equipo británico dijo que quería volver al Reino Unido. Les dije que lo entendía y se marcharon. Seguía teniendo al equipo francés y yo precisaba de su experiencia.

Fuimos a Bagdad. Los lleve del aeropuerto al hotel. Teníamos escoltas llamados por el ministro de interior iraquí y nos acompañaban unos diez coches de policía. Los del equipo francés estaban confusos y me preguntaban que qué estaba pasando, por qué tanto barullo. Les dije: «queréis la máxima protección y os estoy dando la máxima protección.» En realidad era todo un circo: la carretera estaba bloqueada y el convoy no podía seguir.

Al día siguiente los llevé a la embajada francesa, donde no sabían nada de la película. Por lo visto nuestro coproductor francés no había informado adecuadamente al ministerio de asuntos exteriores francés y a la embajada en Iraq. El embajador quiso saber qué hacíamos allí y le dije que estábamos haciendo una película y que teníamos dinero de Fonds Sud, una organización que forma parte del departamento de estado. Nos dijeron que no: «vosotros no vais a hacer ninguna película en Iraq. Tenéis que iros; es muy peligroso. Un coche bomba acaba de explotar a una milla de aquí. Entiendo que queráis rodar una película aquí pero no puedo protegeros, no puedo hacer nada por vosotros.»

Estuvimos tres horas en la embajada. Me dolía mucho la cabeza. Me senté en el suelo a fumar un cigarrillo, ya que ellos hablaban en francés y yo no entiendo el francés, por lo que no tenía ni idea de lo que pasaba allí.

Volvimos al hotel y nos quedamos allí durante 2 días, padeciendo mi jaqueca. Uno de los del eauipo, Dan, bajó y dijo que le daba igual la situación, que él se quedaba. Los otros dos recordaron que la embajada no quería tener problemas, así que al cabo de 6 días detuve la producción y se marcharon.

Intenté forzar a los iraquíes, no importaba su experiencia o el equipo que tuvieran, los obligué a que me trajeran lo que fuera, como técnicos de sonido o varios cámaras. Gracias a Dios, soy fotógrafo, así que pude empezar el rodaje, antes de que se marcharan los franceses.

Fue un momento muy triste para mí porque veía que me iba quedando solo en mi papel de director. Necesitaba ayuda y gente que me protegiera. Necesitaba opiniones y consejos para poder seguir avanzando. Y avanzamos. Los talleres de formación en Iraq funcionaron muy bien y el equipo que salió de allí fue fantástico.

El técnico de sonido, que era francés, fue fabuloso. Hubo una toma en el interior de un coche, con un autobús y un conductor en ella. En esa escena, el técnico hizo un montón de mezclas alrededor del coche. Cuando, en Bagdad, rodé otra escena parecida, miré al técnico de sonido de allí, un joven de 21 años, y le pedí que hiciera lo mismo que había hecho el francés. «Yya he trabajado con François», me dijo el nuevo técnico, por lo que sabía qué era exactamente lo que le estaba pidiendo y el sonido fue igual de fantástico que la primera vez.

Raphael: A mí lo que me convenció para estampar mi firma fue la personalidad de Mohamed. Claro que el documental era muy impresionante, rezumaba talento; pero él está realmente impregnado por esa pasión. Todo el mundo le ponía impedimentos o le aconsejaba que no fuera a Iraq tras haber visto las condiciones en que se realizó su primera película. Él era el primero en decir que era una locura. Es la única palabra que lo podía describir. Afortunadamente, la situación en Iraq es menos peligrosa ahora que hace dos o tres años; entonces habría sido imposible completar esta película. La personalidad de Mohamed y el afán por realizar su película sin importar las condiciones o el dinero han sido primordiales. Y, en mi opinión, tenía demasiado dinero. Podía haber hecho la película como Paranoid Park, con 15.000 euros, porque se moría de ganas por hacerla. Eso es lo que hay que recordar de él: que a pesar de cualquier condición desfavorable, él habría terminado su película.

Amra: Isabelle, dinos cuál era el presupuesto original, vuestro plan de financiación inicial y de cuánto dinero terminasteis disponiendo.

Isabelle: Al principio pensamos que podríamos hacer la película con 600.000 euros. Dado que teníamos que trabajar en siete ciudades diferentes, nuestro plan de financiación superaba el millón. Durante la producción no tuvimos tiempo de ver cómo íbamos hasta que llegamos al final. Fue en la postproducción donde se concentró la mayor parte de los gastos. Tuvimos el mejor montaje de sonido y el mejor trabajo de laboratorio.

Durante la producción descubrimos que el acuerdo que teníamos con Marruecos para el laboratorio se había cancelado porque no servía para el material que manejamos. Trabajamos con 3-Perf. Así que tuvimos que preparar nuestros contratos para la postproducción. Nuestro coproductor en el Reino Unido, Danny Evens, que también se encargó de supervisar la postproducción, trabajó rigurosamente con Technicolor para ello. Esperaron a que nos llegara el dinero para garantizarnos la posibilidad de hacer la postproducción que queríamos; y así fue.

El presupuesto ascendió entonces a 1,1 millón de euros. Todavía estamos esperando las pequeñas cantidades que pagan cuando ya se ha entregado el material definitivo. Es una pena que todo ese dinero no llegara en la producción; si lo hubiésemos tenido, todo habría sido diferente.

Mohamed: Nosotros todavía no hemos podido cobrar. He hecho una película pero no simplemente por hacerla sino también porque la película, el cine y el arte es lo que nos da de vivir a mí y a mi familia. Me da igual Iraq realmente: no es más que un trozo de tierra. Iraq, para mí, es mi madre, mi padre, mis hijos, mis sobrinos; eso es lo que me importa cuando hago una película. Por eso tenía tantas ganas de hacer algo. Mi productor terminó vendiendo su coche y sus propiedades para cubrir gastos. Al final, gastamos medio millón de dólares en Iraq durante la producción entre préstamos, retrasos y anulaciones. Pero creímos en ello.

Isabelle llevó de forma muy inteligente la parte financiera. Cuando leo los contratos en inglés no entiendo nada. Ella hizo, además, todo lo que pudo para reducir la burocracia al mínimo.

Isabelle: Teníamos contratos en cinco lenguas diferentes, por lo que Google translator se convirtió en nuestro mejor amigo.

Mohamed: Estoy feliz con el resultado, pero si me obligaran a elegir ahora entre una coproducción entre siete países con un presupuesto de un millón o una producción de un solo país con poco más de medio millón, iría de cabeza a la segunda opción, aun a costa de reducir metraje.

Case study: pdf Son Of Babylon

 

en este dossier

Boletín

ArteKino
Unwanted_Square_Cineuropa_01

Follow us on

facebook twitter rss