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Dossier industrie: Distribution et exploitation

La distribution indépendante en Europe

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La distribution indépendante en Europe

- Dans son ensemble, le marché de la distribution en Europe se caractérise par une concentration croissante du secteur et une dégradation générale des conditions d’exposition des films. C’est dans un tel contexte que s’observe une fragilisation accrue des distributeurs indépendants européens.

1) Une concentration croissante du secteur

Un marché de la distribution oligopolistique

En 2004-2005, on recense 644 distributeurs actifs dans l’Europe des 25 et 814 dans la grande Europe ; une baisse de 5% est constatée entre 2001 et 2004. Les cinq principaux marchés de l’Union européenne (Allemagne, Espagne, France, Italie, Royaume-Uni) totalisent 368 sociétés en activité sur 2004-2005, soit plus de la moitié des autres membres réunis (276 sociétés en activité pour les 20 autres pays de l’UE). Hors Union Européenne, l’Islande, la Norvège et la Suisse enregistrent 68 sociétés de distribution et la Fédération de Russie 47.

(L'article continue plus bas - Inf. publicitaire)

Le marché de la distribution est ainsi relativement fragmenté si l’on se réfère au nombre de sociétés de distribution en activité ; pour autant, le secteur apparaît très concentré si l’on considère les parts de marché écrasantes de quelques sociétés.
Dans la quasi-totalité des pays européens, les trois premiers distributeurs représentent au moins la moitié des recettes environ (à l’exception de la France), et les cinq premiers les deux tiers, voire plus. Le marché de la distribution est donc de type oligopolistique car il est économiquement dominé par un nombre très réduit d’acteurs majeurs.

Il est remarquable, au regard des tableaux précédents, que dans la majorité des pays européens, les dix premiers distributeurs, voire les cinq premiers, contrôlent environ 90% du marché des films. Cette caractéristique n'est pas foncièrement récente, l'élément nouveau étant que les sociétés qui contrôlent l'essentiel de la distribution des films sont désormais des filiales de majors américaines ou de groupes intégrés, voire les deux comme l’association Gaumont / Columbia, pour prendre l’exemple de la France.

Un marché dominé par les Américains

Une autre caractéristique commune aux marchés européens réside dans l’omniprésence américaine dans le secteur de la distribution. Les distributeurs affiliés aux majors américaines dominent tous les marchés européens : si l’on prend l’exemple des cinq principaux pays européens, UIP (United International Pictures) occupe la première place en 2004 avec 18,6 % des recettes guichet, devant Buena Vista (leader 2003) avec 14,9 % et Warner avec 14,7%. Le cinéma hollywoodien est étroitement lié à cette domination, puisque les films américains représentent environ 60% de parts de marché sur le continent européen. Ainsi les blockbusters attirent une majorité de spectateurs, grâce à une promotion très efficace.

En 2005, la part de marché des films européens est quant à elle restée stable par rapport à 2004, c’est-à-dire environ 25%1. Le score réalisé par les films européens est à attribuer aux résultats satisfaisants de films nationaux sur plusieurs grands marchés, notamment des films britanniques au Royaume-Uni (33% des entrées totales), français en France (37%), danois au Danemark (32%) et italiens en Italie (25%). Le seul pays qui voit ses productions nationales jouir d’un intérêt prononcé du public ailleurs en Europe demeure la France, avec près de 10% de part de marché pour les films français sur le territoire européen. Par comparaison, les films de tous les autres pays réunis de l’Union Européenne ont réalisé 15% de part de marché, dont 4% pour les films britanniques, 3% pour les films allemands, 3% pour les films italiens, 2% pour les films espagnols.
En ce qui concerne la fréquentation des films du reste du monde (non-américains et non-européens) en Europe, les taux apparaissent relativement bas, puisqu’ils obtiennent seulement 2% de part de marché. La Suisse présente les meilleurs chiffres d’entrées pour les productions africaines, asiatiques et sud-américaines.

Des phénomènes de concentration verticale et horizontale de plus en plus nombreux

On assiste depuis quelques années, à une concentration verticale et horizontale croissante en Europe. Beaucoup de sociétés de distribution de taille moyenne ou de grande taille sont en effet intégrées verticalement, dans des structures ayant des activités complémentaires de production, de distribution et d’exploitation.

Les cas de concentration horizontale les plus fréquents concernent les sociétés européennes qui se sont associées à des studios américains pour renforcer leur poids économique. La croissance limitée du marché américain dans les années 1990 avait conduit les majors américaines à se tourner vers de nouveaux marchés et à renforcer leur position en Europe. Les majors ont alors formé des alliances (joint ventures) en Europe pour avoir un meilleur accès à ce marché et pour réaliser des économies sur les frais de structure. Fox a formé une alliance avec Warner et Sony, puis avec des partenaires locaux : UGC en France et Hispano Foxfilm en Espagne ; Gaumont s’est lié avec Buena Vista International (GBVI) puis avec Columbia Tristar, Mediaset avec Castle Rock Entertainment en Italie, Lauren Films avec BVI ou encore Sogecine avec Warner en Espagne.

A la fin des années 1990, les distributeurs indépendants les plus importants étaient également à la recherche d’alliances avec les majors américaines. En Allemagne, la plupart des sociétés de production et de distribution ont passé des accords avec des Américains ou avec d’autres sociétés européennes. Par exemple, Kinowelt s’est allié avec la société canadienne Alliance Releasing pour former une société de distribution en Angleterre, Momentum Pictures. Kinowelt a également des partenariats avec des sociétés de production et de distribution en Amérique du Nord (Alliance Atlantis au Canada) et en Espagne. Kinowelt est également le premier groupe à étendre son activité en Europe de l’Est : Russie, Pologne, République Tchèque, Roumanie (ouverture du premier multiplexe à Bucarest au printemps 2000). Un réseau similaire lie l’allemand Helkon, l’italien Eagles Picture et l’espagnol Tri Pictures.

On a assisté à la création de mini majors européennes, comme Kinowelt, mais également Polygram ou Pathé qui, en 1997, possédait le distributeur anglais Guild (renommé Pathé Distribution), AMLF en France, et Tobis Filmkunst en Allemagne. En Allemagne, les deux géants Bertelsmann et Kirch essaient de construire des alliances transnationales en acquérant des sociétés de distribution en France et au Benelux au travers de leur filiale CLT-Ufa et en créant Eureka en collaboration avec Mediaset (Berlusconi).

De nouvelles formes de concentration

L’accélération des phénomènes d’intégration verticale et horizontale en Europe s’est également conjuguée avec l’émergence de nouvelles formes de concentration : les télévisions ont investi les formes traditionnelles du cinéma en créant des filiales de distribution qui leur permettent de s’approvisionner directement en films. Ce contexte est particulièrement développé en France et en Italie.

En France, ce type de concentration a débuté en 1990 avec la création de Studio Canal, filiale de production de Canal+. Studio Canal s’est associé avec Bac Films puis lui a racheté sa filiale Mars Films pour avoir un contrôle direct sur la distribution en salles. En 2002, TF1 s’est allié à Miramax pour créer une filiale de distribution de leurs films : TFM. M6 a également créé une société de distribution : SND. Dans le cas de TF1 et M6, il n’y pas de structure de production, mais des accords de distribution sont passés avec des structures de production indépendantes : ceci leur permet de contourner la réglementation établissant que les chaînes hertziennes n’ont pas le droit d’être producteur délégué. En effet, les filiales de chaînes TV, en mettant de très gros minima garantis sur les films qu’elles distribuent, deviennent de fait productrices du film.

En Italie, deux acteurs majeurs dans la distribution sont des sociétés affiliées à des chaînes de télévision publique : il s’agit de 01 Distribution, liée à la RAI et de Medusa, liée à MEDIASET. Elles représentent à elles-deux 20% de part de marché et marginalisent considérablement la distribution indépendante. Ces deux groupes se sont lancés dans une logique d’intégration verticale : production, distribution et même exploitation en salles, y compris pour la RAI qui programme déjà indirectement de très nombreuses salles.

2) Une dégradation des conditions d’exposition des films en salles

En Europe, le nombre de films et le nombre de copies connaissent une inflation sans précédent, ce qui provoque un raccourcissement de la durée de vie (rotation accélérée en salles) des films et une limitation de leur audience. L’effet pernicieux provient du fait que le parc européen de salles et la fréquentation ne croissent pas dans les mêmes proportions que les sorties de films.

Une inflation du nombre de sorties de films et du nombre de copies

Sur la période 2001/2005, le nombre de films projetés en première exclusivité sur les écrans européens croît régulièrement et fortement chaque année. Cette hausse, qui concerne la quasi-totalité des pays européens (à l’exception de l’Italie et de Chypre), est conséquente puisqu’entre 2001 et 2004 on note une augmentation de 21% pour la zone Europe élargie (15% pour l’Union Européenne). La moitié des pays européens (15 sur 30) enregistrent une augmentation d’au moins 20% de leur offre de films tandis que 24 pays sur 30 signalent une augmentation d’au moins 10%. La tendance se poursuit puisqu’une hausse est constatée entre 2004 et 2005 pour la majorité des pays dont les données sont disponibles.

En outre, cette hausse du nombre de sorties s’accompagne d’une augmentation significative du nombre de copies : on estime que dans la majorité des pays européens, le nombre de copies a plus que doublé en dix ans. Pour prendre l’exemple de quelques grands et moyens pays européens : en France, le nombre de copies tirées est passé de 37 000 en 1996 à plus de 75 000 en 2005 (augmentation de 102%) ; en Allemagne, de 23 400 en 1996 à 41 600 en 2005 (augmentation de 78%) ; en Italie le nombre de copies a varié de 40 200 en 2004 à 45 100 en 2005 (12% d’augmentation en un an) ; en Norvège, le nombre de copies est passé de 2202 en 1996 à 4478 copies en 2005 (+103%) ; en Pologne le nombre de copies a varié de 6 671 en 2004 à 7 227 en 2005 (8% d’augmentation en un an).

Une fréquentation des salles qui ne suit pas le mouvement

La fréquentation des salles ne suit pas la progression rapide de l’offre filmique en Europe, ce qui contribue mécaniquement à ce que de plus en plus films bénéficient de moins en moins de spectateurs. En 2005, on a même assisté à une chute généralisée de la fréquentation (cf. tableau 7) : la fréquentation a baissé de 11% par rapport à 2004, avec de très grandes disparités entre les pays ; environ 892 millions de tickets de cinéma ont été vendus en 2005 dans les 25 Etats membres, contre 1 007 millions en 2004. Tous les pays de l’UE ont assisté à une baisse de leur fréquentation et sur les 25 marchés, 16 pays ont vu leur fréquentation chuter d’au moins 10% (dont la moitié d’au moins 15%).

Les principaux marchés de l'Union européenne ont enregistré une nette baisse des entrées, qui est cependant moindre au Royaume-Uni (-3,8%) et en Italie (-7,5%). Une baisse à deux chiffres a été enregistrée en Allemagne (-18,8 %), en Espagne (-12,5 %) et en France (-10,1 %), tandis que les excellents résultats des mois de juillet et de novembre en Italie et du dernier trimestre au Royaume-Uni ont permis à ces deux derniers marchés de mieux résister.

Concernant les marchés de petite et moyenne dimension, Chypre, la République tchèque, l'Estonie, la Finlande, l'Irlande, la Lituanie, les Pays-Bas, la Slovaquie et la Suède ont enregistré une baisse de la fréquentation des salles pour la deuxième année consécutive. Au sein de ces marchés, les reculs les plus importants ont été ceux de l'Autriche (-18,9 %) et de la République tchèque (-21,3 %) et de la Slovaquie (- 24,1%) ; les entrées polonaises ont chuté de 29,4 % par rapport aux chiffres exceptionnels de l'année 2004. Les marchés les moins touchés, le Danemark, l'Estonie et la Lettonie, ont reculé de 4,7 %, tandis que l'Irlande a enregistré une baisse relativement limitée de 5 %.

Les pays européens hors UE ont également été touchés par une diminution de la fréquentation : par exemple, la Suisse a enregistré une baisse de 13,1%, la Norvège de 5,3%, la Roumanie de 29,3% et la Bulgarie de 22%. Même si les perspectives d’entrées 2006 sont plus optimistes, il est manifeste que la fréquentation en salles a atteint une certaine stabilité depuis les années 2000, comparé à la forte augmentation sur la période 1995-2000. En ne prenant pas en compte l’année 2005 désastreuse, l’évolution de la fréquentation entre 2000 et 2004 montre une augmentation de 12% (et seulement +0,8% entre 2001 et 2004) contre une augmentation de 24% pour la période 1995-2000. Ce ralentissement de la fréquentation est étroitement combiné à la situation du parc de salles européen qui suit la même tendance (grande augmentation à partir de 1995, puis ralentissement après 2000).

Entre faible augmentation du nombre d’écrans et poids croissant des multiplexes

28 946 écrans sont répertoriés dans l’Europe des 25 pour l’année 2004. Si cela représente 32% d’augmentation par rapport à 1995, le marché semble arriver à maturité puisque, sur la période 2001-2004, on enregistre une augmentation de seulement 6%. La dégradation des conditions d’exposition des films réside essentiellement dans le fait que le nombre d’écrans ne croit pas aussi rapidement que le nombre de films sortis en salles. Alors qu’en moyenne, le nombre de films sortis en première exclusivité a progressé de 21% (2001-2004), le nombre d’écrans actifs n’augmentait que de 8% (2001-2004).

L'exploitation en Europe apparaît toujours plus dominée par les multiplexes. Leur importance dans le parc européen de salles est manifeste si l’on considère la part des écrans multiplexes dans le parc de salles, mais surtout si l’on considère le pourcentage de fréquentation.
L'implantation des multiplexes n'a pas suivi un processus linéaire dans les différents pays européens ; le rythme de leur développement a été plus ou moins soutenu selon les cas. Tous les pays de l'Union Européenne sont néanmoins concernés aujourd'hui par le phénomène, à des degrés divers. Les chiffres varient selon les pays mais la domination des multiplexes est effective dans tous les pays. Alors qu’en 1998, la part des écrans multiplexes était égale à presque 50 % du total des salles au Royaume-Uni, elle est de 65% ; sur la même période, on est passé de 43 % à 53% en Belgique, de 3,3 % à 23% en Italie, de 21 % à 55% en Espagne, de 17 % à 23 % en Allemagne. Ainsi, si l'augmentation est plus lente dans certains pays, elle y est néanmoins très régulière.

Si l’implantation des multiplexes dans le parc européen est de plus en plus importante, les parts de marché captées par les multiplexes sont également très conséquentes. Les multiplexes attirent un public considérable, notamment en le fidélisant via les cartes illimitées (pour prendre l’exemple de la France). Dans la majorité des pays européens, plus de 50% de la fréquentation est enregistrée dans les multiplexes, ce qui apparaît bien supérieur au pourcentage d’implantation de ces multiplexes dans le parc de salles. En Italie, les multiplexes accueillent 35% des spectateurs avec seulement 23% des écrans ; en Allemagne ils accueillent 42% de spectateurs avec 26% des écrans ; en France, 52% de spectateurs avec 31% des écrans ; en Espagne, 67% de spectateurs avec 55% des écrans.

Cette situation n’est pas sans conséquence majeure pour le secteur de la distribution puisqu’elle contribue à la tendance pernicieuse du moment : la rotation accélérée des films et donc la diminution de leur durée de vie. Un circuit se doit en effet de rentrer un maximum de « nouveautés » et de faire tourner les films, pour satisfaire ses clients à tout prix.

Un raccourcissement de la durée de vie des films (rotation accélérée des films)

La conjonction du développement des multiplexes, de l’augmentation du nombre de films et de copies a entraîné une rotation de plus en plus rapide des films. L’inflation filmique se répercute en cascade sur l’ensemble des sorties, provoquant un embouteillage dans les salles de cinéma qui n’arrivent à absorber l’afflux qu’en faisant tourner très vite les films.

Cette situation implique donc une réduction de la durée d'exploitation des films, témoignant du passage d'une exploitation extensive sur une longue période à une exploitation intensive sur une courte période. Les stratégies commerciales d’offre saturante, consistant à sortir un film sur le plus grand nombre de copies possible, et en visant un maximum de rentabilité en un minimum de temps, se multiplient. Ainsi chaque semaine, quelques films polarisent, de fait, une majorité d’écrans. Les sorties techniques dues aux « output deals » avec les studios américains contribuent aussi à cet encombrement des salles.

Dans cette évolution, on constate un déséquilibre croissant dans l'exposition des films, déséquilibre au profit des films américains, d'une part, au profit des films distribués par les filiales des grands groupes, d'autre part.

Le raccourcissement de la durée d'exposition des films en salles est très pénalisant pour les œuvres qui ont besoin de temps pour trouver leur public. Les films les plus touchés par ce phénomène sont les films « médians » de type art et essai porteurs. Ces films ne sortent pas en un nombre de copies comparable à celui des « blockbusters » mais sont pourtant convoités par tous les types de salles (à la fois les multiplexes et les salles d’art et essai), ce qui, d'une part, les met en situation concurrentielle avec des grosses productions américaines et, d'autre part, rend leur accès plus difficile pour les exploitants indépendants. En outre, les films sans casting, ou les films de jeunes réalisateurs encore non-connus sont de plus en plus confrontés à la difficulté de rencontrer un public.

3) Une fragilisation croissante des distributeurs indépendants

Les phénomènes de concentration, ajoutés à la dégradation des conditions d’exposition des films en salles fragilisent particulièrement la distribution indépendante. On peut même considérer que le contexte actuel tend à une certaine marginalisation, voire ghettoïsation du cinéma indépendant européen, puisque de plus en plus de leurs films réalisent de moins en moins d’entrées. A terme, un contexte de concentration verticale et horizontale des sociétés de distribution représente une menace qui pourrait se révéler dévastatrice pour le paysage culturel européen.

Cet affaiblissement des distributeurs indépendants provient notamment de l’augmentation croissante du montant des frais de sortie des films, qui se combine avec le diagnostic établi précédemment. En outre, le désengagement des chaînes de télévision, constaté dans bon nombre de pays européens, accroît les déséquilibres qui s’instaurent entre les « gros » et les « petits » distributeurs.

L’inflation des frais de sortie : un poids supplémentaire pour les indépendants

Parallèlement à l’inflation des sorties et des copies, l’augmentation des frais d’édition est un facteur décisif qui empêche une grande majorité de distributeurs indépendants de pouvoir faire exister leurs films.

La concentration croissante du marché de la distribution, associée à l’augmentation de l’offre de films, a pour effet une inflation galopante du montant des frais de sortie des films. Ceci s’explique notamment par la commercialisation de plus en plus accentuée de tous les leviers de promotion dans les salles (passage des bandes annonces, affichage préventif dans les salles...).

Les distributeurs indépendants ne peuvent rivaliser avec la force de frappe publicitaire des groupes intégrés et des filiales de chaînes télévisuelles alors même que les films qu’ils défendent sont plus fragiles et nécessitent d’autant plus d’exister au travers de la promotion. C’est d’autant plus vrai que les groupes acquièrent aujourd’hui les titres art et essai les plus porteurs. Ainsi, les prix d’acquisition se sont envolés et les distributeurs indépendants n’ont désormais plus les moyens de les acheter. La prise de risque du distributeur indépendant devient alors immense.

Cette situation affaiblit d’autant plus les distributeurs indépendants pour une raison fondamentale : dans le contexte actuel de rotation intensif des films, l'inflation des coûts de sortie rend plus problématique la sortie des films considérés, à tort ou à raison, par les distributeurs, comme présentant des perspectives commerciales limitées. Ces films sont sortis de manière plus confidentielle, disposent de budgets de promotion limités et d'une exposition réduite, et n'ont généralement ni le temps, ni les moyens de s'installer pour bénéficier, le cas échéant, du « bouche à oreille » qui leur permettrait de rencontrer leur public.

Le désengagement des télévisions : une menace pour l’équilibre économique de la distribution indépendante

D’une manière générale en Europe, il apparaît de plus en plus délicat pour les distributeurs indépendants de vendre des films aux télévisions. La tendance actuelle est à la suppression progressive des cases cinéma. Force est de constater que les chaînes de télévision achètent de moins en moins de films européens ; surtout elles les achètent de moins en moins chers.

Ce désengagement menace l’équilibre économique des distributeurs indépendants, l’avenir de beaucoup de films étant étroitement lié au fait qu’ils soient ou non achetés par la télévision. Et si les télévisions publiques (ou non publiques) achètent des films pour respecter leurs quotas d’œuvres européennes, elles le font pour des diffusions tard dans la soirée ou la nuit. De cette manière, elles achètent les films à moindres coûts, les gros budgets du prime time étant toujours réservés aux films américains.

De plus, l’implication croissante des diffuseurs télévisuels dans la production et la distribution prive les distributeurs indépendants de la vente des droits TV. Ainsi, les distributeurs ne peuvent plus compter systématiquement sur cette source de revenus en provenance des chaînes. Ils prennent donc tous les risques sur la sortie au cinéma (puisqu’ils n’ont plus que rarement un deuxième marché), alors même que les résultats en salles ne suffisent souvent plus pour rentabiliser l’acquisition et la sortie d’un film.

Au-delà des chaînes hertziennes traditionnelles se pose la question des acquisitions de films par les bouquets satellites. On a assisté depuis plusieurs années à la fusion des bouquets satellites dans les différents pays d'Europe (Sogecable et Via Digital en Espagne, Telepiu et Sky en Italie, et maintenant Canal + et TPS en France...). L’absence de règles claires visant à encadrer les nouvelles entités a conduit à une diminution très nette des achats de films de catalogue et de films étrangers auprès des distributeurs indépendants, les nouveaux monopoles s'approvisionnant directement dans leur catalogue ou dans les films et les séries issus des « output deals » avec les studios américains.

Or les ventes de films de catalogue étaient et sont toujours un point crucial pour les distributeurs indépendants puisqu’elles leur permettent de trouver un équilibre financier et économique nécessaire à la distribution en salle de nouveaux films d’auteur. Cette absence d'encadrement des nouveaux monopoles explique en grande partie la chute de la production de films d'auteurs nationaux dans les différents pays européens, les distributeurs indépendants ne disposant plus d'une structure financière suffisante pour investir dans la distribution de nouveaux talents.

Il convient ici de rappeler que le désengagement des télévisions en matière de diffusion remet progressivement en cause tout l’équilibre de la filière puisqu’il affaiblit les distributeurs et les producteurs indépendants et menace à terme le renouvellement des talents. De plus, il a une influence sur la circulation des films européens en Europe, les vendeurs internationaux n’arrivant plus à vendre leurs films aux distributeurs, faute de débouchés TV sur leur marché national. Enfin, il affecte la culture cinématographique des spectateurs puisque les chaînes ne remplissent plus leur rôle d’éducation à l’image. Cela entraîne une désaffectation des spectateurs pour l’objet filmique dont ils ont perdu l’habitude, et par ricochets une baisse de la fréquentation des salles de cinéma. Ainsi c’est la filière dans son ensemble qui est touchée.

Conclusion

Tous ces éléments expliquent pourquoi, dans la plupart des pays européens, des disparités de plus en plus grandes se mettent en place entre les « gros distributeurs » et les « petits distributeurs ». Les exemples qui suivent tendent à démontrer que le marché se structure de plus en plus autour de deux pôles : d’une part des films sortis sur des combinaisons très petites et qui visent un public déjà acquis, d’autre part les grosses productions sorties sur de très larges combinaisons qui visent le grand public.

Au terme de cette étude, il apparaît clairement que ce sont les indépendants qui portent la diversité culturelle européenne, qui prennent les risques de découvrir de nouveaux talents et de les accompagner jusqu’à ce qu’ils rencontrent une reconnaissance critique et publique. Il suffit de regarder les palmes d’or, lions d’or et ours d’or des six dernières années pour voir que 75% de ces films primés (et plus encore dans les petits et moyens territoires) sont distribués par des indépendants. De plus, si l’on considère les films européens présents en sélection officielle au Festival de Cannes de 2004 à 2006, on constate que 85% d’entre eux sont distribués par des indépendants sur les 13 principaux territoires de l’Union Européenne.

Si le marché est laissé aux mains des groupes, ce travail de recherche et découverte ne sera plus réalisé car la prise de risque est trop importante : les groupes se contenteront alors de distribuer des produits nationaux formatés et non exportables ainsi que des blockbusters américains. La diversité culturelle chère à l’Europe et la circulation des films européens seront alors sérieusement menacées.

Pour éviter un tel dérapage vers une culture conformiste et uniformisée, il faut donner les moyens aux distributeurs indépendants de continuer, avec les producteurs indépendants, leur travail de découverte et d’accompagnement des talents européens d’aujourd’hui et de demain. Pour ce faire, il faut reconsidérer les forces en présence et prendre conscience de la distorsion de concurrence et des abus de position dominantes perpétrés par les groupes intégrés qui ont des surfaces financières mobilisables autrement plus importantes que les distributeurs indépendants. Celles-ci leur permettent de surexposer leurs films et de saturer ainsi le marché afin de s’accaparer une part de marché conséquente. Les filiales des groupes n’ont en effet aucun problème à récupérer les investissements effectués lors de la sortie salles puisqu’ils peuvent se revendre à eux-mêmes les films distribués autant de fois que nécessaire et aux prix qu’ils désirent et ainsi les rentabiliser.

Ces phénomènes sont renforcés aujourd’hui par la convergence croissante de tous les réseaux : la filière cinématographique a été longtemps très étanche et très autonome. Puis, depuis les années 80, elle connaît des élargissements de son périmètre à des acteurs dont le métier de base n’est pas le cinéma et qui ont des moyens financiers considérables : d’abord les télévisions, qui sont également devenues distributrices à la fin des années 90, et aujourd’hui les opérateurs de télécommunication, les industriels de l’électronique, les géants de l’informatique, les moteurs de recherche, tous ces nouveaux acteurs ayant des ambitions internationales.

Face à ces bouleversements spontanément porteurs de phénomènes de concentration, il est nécessaire que les pouvoirs publics interviennent pour les réguler et les mettre au service de la diversité culturelle. L’une de ces interventions passe par les aides européennes à la distribution qui doivent, dans un contexte budgétaire tendu, aller aux sociétés de distribution indépendantes qui se battent quotidiennement pour amener des films d’auteur européens à un large public. Il est aujourd’hui impératif que ces aides, qui ont été créées pour corriger les imperfections du marché en faveur du cinéma européen, ne deviennent pas des instruments de renforcement du marché et de ses inégalités, et ce d’autant plus que ces aides ne représentent qu’un apport marginal pour les filiales des groupes alors qu’elles sont essentielles pour les distributeurs indépendants.

C’est pourquoi, il est important que soit reconnue au niveau européen et national une définition du distributeur indépendant, au même titre que celle du producteur indépendant : un distributeur est indépendant s’il n’a aucun lien capitalistique avec les chaînes de télévision et les groupes de télécommunication et si son métier de base est le cinéma. Il en va aujourd’hui de la diversité culturelle et des grands noms du cinéma européen, qui font la fierté de l’Europe dans les festivals internationaux les plus prestigieux.

Le rapport complet est disponible sur le site d’Europa Distribution

 

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