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Dossier industrie: Copyright et aspects légaux de l'industrie audiovisuelle

Introduction aux droits musicaux dans les productions cinématographiques et audiovisuelles

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Introduction aux droits musicaux dans les productions cinématographiques et audiovisuelles

- C’est Saint Saëns qui, pour L’Assassinat du duc de Guise, a signé en 1908 ce qui est considéré comme étant la première bande originale de film. Un siècle plus tard, la musique continue de mettre en valeur les œuvres cinématographiques, d’accompagner le scénario, d’éveiller les émotions et, dans certains cas, de jouer son propre rôle dans le film. D’un point de vue juridique, les questions relatives aux droits et à la rémunération des compositeurs actuels de musiques de films sont extrêmement complexes.

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L’Observatoire européen de l’audiovisuel a choisi de marquer le 100ème anniversaire de la musique de film en publiant un nouveau rapport IRIS Plus sur les droits d’auteur de musique.

L’auteur, Francisco Cabrera, analyste juridique à l’Observatoire basé à Strasbourg, débute son rapport par un examen du statut juridique du compositeur de musique de film. Il décrit la situation des compositeurs qui travaillent avec un contrat américain dit “work for hire”, c’est-à-dire un contrat de louage d’ouvrage ou de service, et qui ne sont donc pas considérés comme étant les auteurs de leur œuvre au regard du droit d’auteur.

En Europe, le compositeur est considéré comme l’auteur de la musique, bien que des spécificités s’appliquent selon les pays (en Allemagne et au Royaume-Uni, la musique de film est considérée comme une œuvre préexistante dont le compositeur est l’auteur, tandis qu’en France, le compositeur est l’auteur de sa composition musicale et bénéficie également du statut de coauteur de l’ensemble de l’œuvre audiovisuelle). M. Cabrera analyse en outre la durée de protection du droit d’auteur accordée à la musique de film et à ses compositeurs et conclut le chapitre en examinant le droit moral des compositeurs. A propos de l’utilisation de la musique dans les films, l’auteur précise que « le compositeur n’a pas son mot à dire concernant la version définitive du film (final cut) et il ne peut exiger que sa musique soit effectivement incluse dans le film si le producteur est d’un avis contraire ».

Le rapport aborde ensuite la question de l’octroi de licences d’utilisation et la rémunération. M. Cabrera explique tout d’abord le fonctionnement de l'autorisation de synchroniser la musique avec les images du film (“Synch Licence”), nécessaire pour l’utilisation d’une composition musicale, et la “Master Use Licence”, autorisant l’exploitation d’un enregistrement sonore original – ce sont les deux outils juridiques standards dont dispose le secteur pour autoriser l’utilisation de la musique dans un film.

Concernant la rémunération, l’auteur souligne que « dans la plupart des cas, les compositeurs […] gagnent surtout leur vie grâce aux droits d’exécution ». Ces droits sont généralement gérés par les sociétés de gestion collective. En ce qui concerne la musique des programmes diffusés à la télévision, les sociétés de gestion collective accordent généralement aux radiodiffuseurs des licences générales pour permettre l’utilisation de la totalité de leur répertoire. Ce chapitre fournit également des informations plus détaillées sur l’octroi de licences et la rémunération aux Etats-Unis, en Allemagne, en France et au Royaume-Uni, et conclut avec une analyse des mécanismes relatifs à la cession de droits pour les œuvres déposées sur des plateformes de CGU.

Aucune publication à ce sujet ne serait complète sans aborder la question du piratage. Le nombre de vidéos musicales et de films utilisant une musique téléchargée sur Internet sans autorisation a explosé ces dernières années. L’auteur du rapport place le compositeur de musique de film dans ce contexte en soulignant que, contrairement aux musiciens qui gagnent aussi leur vie grâce à leurs concerts, les compositeurs de musiques de films comptent essentiellement sur les droits d’exploitation qu’ils perçoivent sur les films car leur musique n’est pas conçue à l’origine pour être jouée en concert. Il précise qu’« ils sont particulièrement touchés par le piratage, puisque les œuvres partagées illégalement sur Internet ne génèrent pour eux aucun versement de droits ».

M. Cabrera termine ce rapport très pratique en signalant la contradiction propre à l’exploitation de la musique de film d’aujourd’hui : d’une part, les avancées technologiques ont permis de multiplier les procédés d’exploitation (cinéma, TV, téléphonie mobile, DVD, vidéo à la demande) et donc les sources de rémunération. D’autre part, c’est cette même technologie qui favorise la piraterie et bloque ces sources de rémunération. Il conclut en précisant que « dans cette situation ambiguë, les ayants droit ont plus que jamais besoin de savoir quels sont précisément leurs droits, afin de négocier avec les producteurs des accords qui ne leur seront pas défavorables au final ».

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