24/06/2011 - Entrevista en Paris con una joven cineasta de 30 años que sigue su brillante trayectoria con su tercer largometraje, Un amour de jeunesse, mención especial del jurado en Locarno.

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ficha de la película]?
Mia Hansen-Love: Antes de escribir, yo formulaba la historia como la de una chica que jamás lograba decir adiós a su primer amor. Podríamos creer que el tema es “hacer borrón y cuenta nueva”, pero hay también una resistencia feroz a la idea de relativizar los sentimientos. En la adolescencia, los adultos dicen que los amores pasionales pasan, y eso da rabia. Hay una especie de terquedad, de energía, de furor.

¿Cómo afrontó la duración de nueve años de la narración?
Confío en el espectador para unir los fragmentos y rellenar los vacios. Con relación a mis películas anteriores, hay más cosas representadas en el paso del tiempo porque tenía ganas de filmar a Camille en su soledad, una dimensión esencial del personaje. Es alguien que se construye, entre 16 y 22 años, a una edad donde se cambia muchísimo y que es determinante para la continuación de la vida.

Usted aborda multitud de temas de manera subyacente.
La construcción de la trama es muy estructurada, pero lo que me guía no es la intención de transmitir mensajes o ideas. Todo tiene que ver con la intuición y los sentidos: el deseo de filmar tal decorado, rodar en verano, ver los personajes hacer esto o decir aquello... Siempre pensé que las escenas estaban habitadas cuando se tiene ganas de rodar una cosa y que al final no tiene mucha importancia el porqué.

Su reparto es de nuevo muy europeo (con la francesa Lola Créton, el alemán Sebastian Urzendowky y el noruego Magne Havard Brekke).
No lo elegí a propósito. De hecho, el personaje de Sullivan no era ajeno al guión. Adoro el carisma de Magne, que ya había participado en El padre de mis hijos [+lee también:
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entrevista: Mia Hansen-Løve
ficha de la película]. Para el difícil papel de Sullivan, un personaje singular un poco intangible, busqué durante meses en Francia. Estaba a punto de renunciar a la película cuando vi una foto de Sebastian, al que no había visto en Pingpong. Inmediatamente sentí la profundidad de su expresión. Pero el hecho de que sea alemán era más bien un problema. Luego me dije que él interpretaba a un personaje que no lograba echar raíces, que más bien escapaba y que no era una contradicción. A Lola la encontré gracias a Barbe bleu, que había visto en la televisión. Desde el primer momento me asombró la intensidad de su mirada y la fuerza de su presencia.

¿Por qué no haber envejecido a Camille y a Sullivan en la pantalla?
Es una decisión que asumo. Creo que el cine no puede mostrar el envejecimiento de manera auténtica porque es algo que sólo el tiempo puede producir. El maquillaje o la interpretación de los actores nunca se acercan a la verdad. Hubiera preferido tener héroes con la edad del principio de la película, con la espontaneidad y la inocencia de la adolescencia.

¿Por qué escogió el medio de la arquitectura como telón de fondo?
La arquitectura plantea cuestiones muy próximas del cine: el espacio, la luz, la relación con el tiempo, el hecho de ser a la vez un arte y una práctica muy concreta, la mezcla a gran escala y de los pequeños detalles, el aspecto técnico... Lo que es genial con el cine es que es también un instrumento de exploración del mundo. Intenté que cada una de mis películas no me sirviera solamente hacia lo que conozco, sino también para ir hacia lo desconocido.

¿Cuáles eran sus intenciones visuales?
Buscaba la transparencia, la ausencia de efectos: iluminamos lo menos posible, lo que no quiere decir que no se ilumine, porque es a menudo bastante sofisticado para los interiores. Lo que me emociona en el cine es sentir la luz verdadera. En cuanto al guion técnico, no hay ninguna fórmula establecida; hay escenas en plano secuencia, algunas al hombro, otras sobre pie, escenas muy recortadas, otras muy poco... Todo esto responde a una lógica que es la de las escenas, el ritmo y la musicalidad.