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Dossier industrie: Télévision

Série Series 2016: Identités culturelles et marché international

par 

- Une discussion entre producteurs

Série Series 2016: Identités culturelles et marché international

(© Sylvain Bardin & Philippe Cabaret)

(Intervenants : Emmanuelle Bouilhaguet (directrice, Lagardère Studios Distribution), Vincent Leclercq (directeur de l’audiovisuel, CNC), Bénédicte Lesage (productrice, Mascaret Films), Luca Milano (directeur exécutif adjoint, RAI fiction), Pascal Rogard (directeur général de la SACD), Olivier Wotling (directeur de la fiction, Arte). Animé par : Anne Rambach (scénariste, présidente de la Guilde française des scénaristes))

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Anne Rambach ouvre le débat "Identités culturelles et marché international" avec un premier constat : la France, longtemps à la traîne, est, depuis cette année, rentrée dans le top 5 des pays exportateurs de séries télévisées.

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Face à ce constat, Anne Rambach pose une première question aux participants à la table ronde : l’exportation de séries françaises est-elle une opportunité pour les auteurs français ?

La réponse semble mitigée. L’exportation devrait normalement offrir de nouvelles opportunités. Mais pour Pascal Rogard, la situation est loin d’être idyllique. Le problème de la langue reste posé dès qu’il s’agit de créer une série à vocation internationale. Certaines œuvres, conçues soi-disant pour l’exportation, sont écrites en anglais. C’est le cas par exemple de Versailles (coproduction franco-canadienne), une série dont le héros n’est autre que le Roi-Soleil. Et pourtant, elle a été écrite par deux auteurs anglo-saxons réputés et tournée intégralement en anglais. The Collection, série coproduite par France 3, BBC Worldwide et Amazon Prime, a également été tournée en langue anglaise. « Ces œuvres excluent, de fait, la participation de scénaristes francophones », souligne Pascal Rogard. « Le grand discours sur l’exportation ne favorise pas, a priori, l’emploi des auteurs français ». En revanche, la situation est beaucoup plus facile pour les réalisateurs qui s’adaptent plus facilement et peuvent ainsi travailler dans une langue qui n’est pas la leur.

Prenant l’exemple de la série Le Transporteur, Emmanuelle Bouilhaguet avoue que la commercialisation d’une œuvre en langue anglaise est potentiellement plus rémunératrice. Les séries sont tournées en anglais pour augmenter leur potentiel de ventes ou inciter un distributeur à mettre davantage d’argent dans un projet. Il n’en demeure pas moins que le marché a évolué ces dernières années et que la langue anglaise semble perdre peu à peu son avantage concurrentiel. Récemment, le Royaume-Uni s’est par exemple mis à acheter des séries françaises et européennes, telles que Les Revenants ou Les Témoins. Deutschland 83, une série en langue allemande, a rencontré un fort succès à travers toute l’Europe. Le barrage de la langue est beaucoup moins fort qu’il n’a pu l’être par le passé.

Vincent Leclercq rappelle la stratégie du CNC en la matière. Le soutien apporté aux œuvres de fiction destinées à l’exportation est aujourd’hui moins intéressant que pour les créations originales en français destinées prioritairement au marché national. Le CNC poursuit ainsi une politique de valorisation de la création en langue française et ‘’s’il n’empêche pas la création en langue anglaise, il ne la favorise pas non plus’’.

On ne peut que se réjouir de l’évolution actuelle du marché. Vincent Leclercq rappelle, à ce titre, que la production de fiction française stagne depuis plusieurs années à 770 heures par an. L’exportation devrait lui permettre de retrouver un nouveau souffle. En effet, la production de fiction dispose de très peu de leviers de croissance. Il cite, bien évidemment, les chaînes, mais chacun peut s’accorder sur le fait qu’elles ne disposeront pas de moyens financiers supplémentaires dans le futur. Le marché international constitue donc un nouveau levier. Or, s’agissant de l’exportation, il convient de distinguer les ventes et les coproductions : ‘’actuellement, l’exportation française est massivement représentée par les ventes, les coproductions se comptent sur les doigts d’une main’’. Parmi les cinq coproductions aidées par le CNC, deux d’entre elles (Versailles et The Collection) ont fait le choix de la langue anglaise. Les autres ont fait le choix du réalisme comme Panthers ou Jour Polaire, deux séries tournées dans différentes langues, des langues ‘’qui font sens’’.

Le contenu prime sur la langue

Olivier Wotling estime que la force d’un projet repose avant tout sur son identité et non pas la langue dans laquelle il a été tourné. Pour appuyer son propos, il prend pour exemple Occupied, la série créée par Jo Nesbø et coproduite par Arte et la chaîne norvégienne NRK. La série a été écrite et tournée en norvégien. Elle s’inscrit dans la stratégie d’Arte en matière de coproduction et d’achats dont le but est de montrer le meilleur de la production européenne. Ainsi, la chaîne s’interdit de ‘franciser’’ les projets auxquels elle participe (imposer, par exemple, un personnage de nationalité française). Dans le cas d’Occupied, cela n’aurait fait aucun sens. ‘’Arte accepte pleinement la culture et les langues qui s’imposent dans un projet’’.

Toutefois, dans sa plus récente création, Eden (une série sur les migrants coproduite avec l’Allemagne, qui se déroule à la fois en Grèce et en Allemagne), Arte a souhaité qu’un auteur français puisse participer au travail d’écriture. L’objectif ici était de diversifier les points de vue exprimés dans la série. La vision qu’ont les Français des migrants (et notamment de la Grèce) est très différente de celle des Allemands. La série devait ’’faire émerger les différentes sensibilités afin que ces singularités nationales nourrissent l’écriture et deviennent une force’’. Ce type de projet, ajoute Olivier Wotling, permet par ailleurs à des scénaristes français de se confronter à des méthodes d’écriture différentes. Cette expérience, pour un auteur, est forcément fructueuse puisqu’elle lui permet d’élargir sa palette créative.

Anne Rambach fait observer qu’un festival comme Série Series est l’illustration même que les auteurs européens ont besoin d’échanger, ne serait-ce que sur leurs pratiques, leurs processus d’écriture. Et Pascal Rogard d’ajouter, à ce sujet, que les festivals sont des outils importants pour la diffusion et la circulation des œuvres. Cela a longtemps été le cas pour le cinéma ; c’est aujourd’hui le cas pour les séries. Sur ce point, Pascal Rogard profite de l’occasion pour appeler le CNC à faire preuve d’une neutralité bienveillante à l’égard d’un festival comme Série Series qui a été créé par des auteurs, contrairement à ‘’d’autres énormes machines’’ qui bénéficient déjà d’un soutien public très important…

Bénédicte Lesage insiste sur la nécessité de créer des œuvres à la fois fortes et singulières. Le marché international, du point de vue du producteur, peut être une opportunité économique. Bien évidemment, chacun ici veut que les œuvres françaises se vendent bien, et que les auteurs soient rémunérés en conséquence. Mais l’économie, la rentabilité d’un projet ne sont pas une fin en soi. ‘’L’Europe, aujourd’hui, a besoin de sens, d’échanges, de reconnaissance des diversités qui la composent’’. Une série doit être le reflet de ce qu’un auteur a envie de raconter sur le monde. Cette vision peut s’appuyer sur des points de vue différents. C’est à ce niveau que la coproduction peut offrir de nouvelles perspectives à la création, car elle permet de réunir plusieurs voix autour d’une envie commune.

Mais encore une fois, le contenu d’une œuvre et l’originalité du point de vue de son ou ses auteurs doivent primer. Une série singulière trouvera toujours son public. Bénédicte Lesage prend pour exemple En Immersion, une série de trois épisodes en noir et blanc (créée par Philippe Haïm) qu’elle a produite pour Arte. La série a été rachetée par Netflix pour une diffusion aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Les séries différentes, originales, qui ne cherchent pas à copier ce qui existe déjà sur le marché, ont une plus forte capacité de circulation.

Du temps et de l’argent

Tous les participants au débat s’accordent sur le fait que les coproductions internationales demandent plus de moyens et surtout plus de temps. Olivier Wotling rappelle que la coproduction est un travail de longue haleine. Arte a réussi à tisser des liens avec les diffuseurs scandinaves grâce à sa politique d’achats et de préachats, de rencontres régulières avec les créateurs et les diffuseurs. Une coproduction ne peut voir le jour que si les différents partenaires se font confiance, si leurs différentes façons de travailler sont jugées complémentaires. C’est en diffusant une série comme Borgen (découverte grâce au festival Scénaristes en série d’Aix-les-Bains, l’ancêtre de Série Series) que cinq ans plus tard, la chaîne a réussi à prendre part au développement de la nouvelle série de son auteur, Adam Price.

Bénédicte Lesage partage ce point de vue. Cependant, elle ajoute que les nouvelles générations d’auteurs ont, du fait de leurs expériences, une vocation plus internationale que leurs aînés. Les jeunes ont davantage voyagé, certains ont étudié dans différents pays. Ils s’adaptent plus facilement au modèle de la coproduction qui repose avant tout sur la mise en place d’une ‘’intelligence commune’’. Tous les acteurs des coproductions doivent comprendre et apprendre à s’adapter aux pratiques des uns et des autres.

Vincent Leclercq entend que coproduire à l’international est un processus complexe, et cela, pour deux raisons. Pour commencer, les différences culturelles peuvent être très profondes. Il peut s’avérer très difficile de s’accorder sur un objectif commun. Il est donc évident qu’une coproduction prend plus de temps et demande plus de moyens. La seconde raison est que les financements sont devenus beaucoup plus complexes et demandent également un temps d’apprentissage plus long. Toutefois, certains domaines nous montrent le chemin à suivre : celui de l’animation par exemple. La France, rappelle Vincent Leclercq, est devenue le premier pays européen exportateur de films d’animation, secteur où, en outre, 30 % des investissements proviennent de l’étranger.

Répondre aux attentes du public

Nombreux continuent à se demander si une série trop locale est par nature difficile à exporter. Emmanuelle Bouilhaguet ne le pense pas. Contrairement à ce que certaines études de tendances pourraient laisser penser, le genre ou l’époque dans laquelle se situe une série (beaucoup de coproductions sont des séries historiques) jouent de manière très marginale sur les possibilités d’exportation. Ce qui importe avant tout, c’est de répondre aux besoins des diffuseurs étrangers et aux envies de leur public.

Emmanuelle Bouilhaguet distingue, à ce sujet, deux types de séries : les séries procédurales et les séries feuilletonnantes. Ainsi, Joséphine Ange Gardien a pu être vendue en Italie et en Espagne parce que les diffuseurs avaient besoin d’une série familiale et populaire (une série ‘’feel-good’’) qui puisse être diffusée l’après-midi. D’autres séries plus feuilletonnantes comme Caïn voyagent bien, car elles correspondent aux besoins des diffuseurs sur certaines tranches horaires de journée ou de prime time.

Luca Milano distingue, quant à lui, les pays scandinaves de la France ou de l’Italie. Il semble tout à fait normal qu’un pays comme la Norvège, avec ses 5 millions d’habitants, pense ses œuvres pour l’exportation. Dans le cas de l’Italie, et de la RAI en particulier, la circulation internationale de ses séries n’est pas prioritaire. Comme en France, le public italien et les taux d’audience qui peuvent être générés au niveau national justifient pleinement la création d’œuvres nationales. Si le marché de l’exportation offre effectivement de nouvelles opportunités, une grande chaîne nationale ne peut pas se permettre de négliger le public auquel elle s’adresse. Pour Luca Milano, ‘’pour une chaîne comme RAI 1, la première chaîne de télévision italienne généraliste, le premier rôle de la fiction est de réunir un public intergénérationnel’’. Donc toutes les fictions ne peuvent être pensées d’un point de vue international.

Et par ailleurs, des séries très locales peuvent aussi rencontrer un grand succès à l’international. Une fiction est parfois représentative de l’identité de son pays d’origine, voire même d’une région. Par exemple, plus qu’une série purement italienne, Gomorra est une série napolitaine qui a pourtant été achetée dans plus de 100 pays à travers le monde. Le fort ancrage de la série dans l’univers napolitain s’est dans ce cas avéré être une force.

L’impact des nouveaux acteurs

Quoi qu’il en soit, insistant sur le fait « qu’on ne produit pas forcément la même chose pour la première chaîne nationale que pour le public d’une chaîne par abonnement », Luca Milano précise que la multiplication des chaînes apporte un nouveau dynamisme au marché.

Emmanuelle Bouilhaguet abonde dans son sens. Elle ajoute que des acteurs comme Netflix ont bouleversé les règles du marché. La plateforme américaine achète aujourd’hui des séries qui peinent à trouver un public localement. Netflix est à la recherche d’œuvres originales et a ouvert le marché à des séries qui s’adressent en priorité à des publics de niche. Cela étant dit, si l’arrivée de ces nouveaux acteurs offre aujourd’hui de nouvelles opportunités et permet d’accroître le marché des séries télévisées, Emmanuelle Bouilhaguet se montre moins optimiste sur l’avenir. On risque en effet d’assister à un affaiblissement des diffuseurs nationaux, au profit des plateformes transnationales. Ainsi, Netflix exige de plus en plus une vente totale des droits de diffusion des séries qu’elle acquiert, ce qui risque d’engendrer des conditions moins favorables pour les producteurs et créateurs, tant en termes de ressources que d’exposition.

Pascal Rogard est convaincu pour sa part que les nouvelles plateformes comme Netflix ou Hulu conduisent, à terme, à affaiblir les diffuseurs nationaux et, au final, à réduire la concurrence sur le marché européen.

Vincent Leclercq confirme que les plateformes ont profondément bouleversé le modèle de création télévisuelle. L’objectif de ces plateformes est d’acquérir des contenus exclusifs (pour une période en général assez longue) dont elles détiennent tous les droits. Ce nouveau modèle remet donc en question la place du producteur indépendant. L’attitude des producteurs, souligne-t-il, est aujourd’hui assez ambiguë. Les plateformes comme Netflix ‘’offrent de nouvelles opportunités de produire et donc de vendre, opportunités qui sont très difficiles à refuser dans les conditions actuelles’’. Dans le même temps, ces nouveaux opérateurs remettent sérieusement en question le modèle de production tel qu’il a été fondé, notamment en France, ces 25 dernières années.

La place de Bruxelles

Pascal Rogard pointe du doigt le problème de Bruxelles. La Communauté européenne se montre incapable de mettre en place un projet de développement de la fiction auquel pourraient adhérer les créateurs. ‘’Le soutien à la création n’est pas pensé de manière positive’’. Pascal Rogard rappelle qu’un film français tourné en France ne va jamais concurrencer un film anglais ou danois. La qualité s’additionne, et ‘’si les téléspectateurs vont voir plus de films danois, alors il est probable qu’ils iront voir aussi plus de films français’’. Ce même principe s’applique aux séries.

Bénédicte Lesage revient sur la question des financements, déjà évoquée précédemment. Aujourd’hui, lorsqu’il se lance dans une coproduction, le producteur doit faire face à un nombre incalculable de paramètres : les règles du CNC, les règles des pays concernés, les dispositifs de crédit d’impôt, etc. Cette accumulation de règles parfois incohérentes et improbables étouffe la création, les producteurs étant souvent davantage préoccupés par les aspects purement financiers que par les aspects artistiques. La question de la compatibilité des innombrables règles en vigueur sur le territoire européen reste posée.

Vincent Leclercq ne peut qu’abonder dans son sens. Un effort de simplification doit être fait, notamment en ce qui concerne le crédit d’impôt. ‘’On a laissé se développer, au niveau européen, une concurrence inouïe et non contrôlée entre les différents crédits d’impôt’’. En d’autres termes, on a laissé ‘’le financier prendre le pas sur l’artistique’’.

Reste enfin la question de la rémunération des auteurs. Pascal Rogard rappelle qu’il n’existe pas de mécanisme de rémunération proportionnelle en Italie ni en Allemagne. Dans ces pays, les auteurs ne bénéficient pas pleinement des retombées du succès à l’exportation de leurs créations. Le système de droit d’auteur français, tant dans ses mécanismes de protection que dans ses mécanismes de rétribution financière, est unique en Europe. ‘’Il est plus que jamais nécessaire que le droit d’auteur soit uniformisé à l’échelle européenne’’. Malheureusement, force est de constater qu’il n’y a pas vraiment de volonté publique dans ce sens.

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