01/09/2023 - VENISE 2023 : Le cinéaste suisse d’origine panaméenne parle de l’aventure de son documentaire sur la communauté des Kunas et sur les traces d’un film disparu

Le Suisse d’origine panaméenne Andrés Peyrot est aujourd’hui basé à Paris. Dieu est une femme [+lire aussi :
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interview : Andrés Peyrot
fiche film], sélectionné en ouverture de la 38e Semaine Internationale de la Critique de la 80e Mostra de Venise, est le premier long métrage documentaire pour le cinéma d’un réalisateur qui a aussi travaillé pour la télévision, mais également comme monteur et comme directeur de la photographie.

Cineuropa : Comment avez-vous découvert l’existence du tournage au Panama en 1975 du documentaire ensuite disparu de Pierre-Dominique Gaisseau, qui est le fil conducteur de votre film ?
Andrés Peyrot : Tout est parti des Kunas. Une partie de ma famille habite au Panama et je savais depuis un certain temps que j’étais intéressé par faire un projet chez les Kunas, mais je n’avais pas encore d’angle particulier en tête. J’ai sympathisé dans un festival avec un jeune cinéaste kuna et il m’a invité à passer quelques jours dans sa communauté. Sa famille vient de Ustupu, là où a été tourné le film de Gaisseau. Et quand j’étais là-bas et que naïvement, j’ai dit que c’était très inspirant et que j’aimerais y tourner un film, ça les a fait un peu rire et ils m’ont répondu qu’un cinéaste français avait déjà essayé ça il y a 50 ans, que ça ne s’était pas très bien passé et que c’était devenu un peu une blague. Je leur ai posé des questions et il y avait un certain nombre d’anecdotes. Plus ils en parlaient, plus je me disais que cette histoire était assez étonnante. Cela m’a donné envie de creuser et plus j’en découvrais, plus j’avais envie d’en savoir plus et je sentais que le film à faire était précisément autour de ça. C’était il y a dix ans.

À quel moment avez-vous appris qu’il y avait des bobines du film au ministère panaméen de la Culture et même une copie cachée du film en France ? Des coups de chance ?
C’est un mélange de chance et de beaucoup de patience et l’une des raisons pour lesquelles ce film a mis beaucoup de temps à se réaliser. Dans une première phase, c’était beaucoup de recherches pour essayer de comprendre l’histoire, pour essayer de voir qui était encore vivant aujourd‘hui et pouvait me donner des informations, mais je n’avais aucune garantie de retrouver la copie, ni même qu’elle soit retrouvable. Au fil du temps, j’ai enfin réussi à faire s’ouvrir les portes du ministère qui ne répondait pas aux requêtes des kunas. Avec de la chance car le nouveau vice-ministre était un ancien élève de Turpana (ndr : un des protagoniste kuna du documentaire). C’était une grande déception quand nous avons constaté que la copie était détruite par l’humidité. Mais nous avons eu une seconde surprise étonnante quand la fille de Pierre-Dominique Gaisseau, que j’avais rencontrée à Paris, nous a appris qu’un ami de son père l’avait appelé, lui révélant que le cinéaste avait entreposé beaucoup de bobines chez lui et lui demandant de les récupérer parce qu’il avait besoin de faire de la place. C’était une surprise totale de savoir qu’il y avait une deuxième copie à Paris.

À partir de cette quête autour du film disparu, c’est surtout un portrait des Kunas que vous vouliez faire ?
C’était très important de ne rien dire qui ne soit pas directement dit par les Kunas. Je voulais revisiter cette histoire de leur point de vue, quitte à sacrifier des informations. J’ai voulu me concentrer sur un nombre de personnages restreint, sur leurs rapports surtout émotionnels à cette histoire, sur leurs points de vue personnels, plus sur qui allait partager l’histoire et sur comment cela allait être dit davantage que sur ce qui allait être dit.

Archives vidéo et sonores, superposition d’images : vous mélangez beaucoup de sources de matériel.
Jouer avec les textures et les différentes images, c’est quelque chose que je pressentais à l’écriture et qui a été confortée au montage. Je savais qu’avec cette confrontation d’époques et de points de vue allait venir une confrontation de matières et que ce serait riche de les incorporer avec le souci de bien doser pou que cela fonctionne. Quant à la surimpression sur les visages, j’avais un peu peur que cela ne marche pas, mais j’avais vraiment envie d’essayer. J’ai réalisé qu’il fallait laisser tourner la caméra très longtemps et qu’il fallait laisser la chance à des accidents de se produire où ce qui était projeté entrait en connexion avec la personne, que dans le cadre il se passe quelque chose d’intéressant d’un point de vue graphique mais aussi une émotion qui s’aligne. C’était aussi une envie de tenter de retranscrire de façon un peu spirituelle ce qui peut se passer émotionnellement à ce moment là, passer par autre chose que des mots, créer un espace où l’esprit de la personne est happé dans un lieu un peu parallèle, entre présent et passé, entre film et mémoire. Cela me plaisait d’autant plus que les Kunas ont énormément cette idée de dimensions parallèles et parlent beaucoup d’esprits qui voyagent dans des espaces alternatifs.