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Anne-Louise Trividic • Scénariste de Gabrielle

"Je décris la difficulté d'exprimer des sentiments"

par 

Gabrielle [+lire aussi :
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de Patrice Chéreau, d'après la nouvelle de Joseph Conrad "The Return", a été un moment inoubliable de la Biennale de Venise avec le Prix attribué à Isabelle Hupert pour l'ensemble de sa carrière. La scénariste nous dévoile son intimité avec des personnages apparemment distants et antipathiques.

La Gazette des Scénaristes: De Patrice Chéreau ou de vous-même, qui a choisi d'adapter "The Return", la nouvelle de Joseph Conrad, pour en faire Gabrielle?
Anne-Louise Trividic: C’est Patrice Chéreau qui a lu le texte et a eu envie de travailler dessus. Il me l’a ensuite donné à lire, et il m’a beaucoup plu aussi. Sa lecture est passionnante. C’est une descente terrible et pleine de vertiges dans la psychologie d’un homme assez vain, un tableau très cruel, sans merci, fait par un narrateur omniscient.

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"The Return" serait "le plus mauvais texte de Conrad", selon la réputation de l'époque, entretenue par Conrad lui-même. Qu'en pensez-vous?
Je crois que c’est un texte d’une facture différente avant tout. Et puis on connaît surtout ses romans. Mais c’est une matière très psychologique, très belle, très noire, qui pour moi ne se distingue pas du reste de son oeuvre. Mais c’est vrai qu’en général ce qu’il écrit repose sur une dramaturgie plus vaste. La différence est une différence de proportions, je dirais, ou d’échelle. Il y a aussi le fait que c’est avant tout le portrait d’un homme, sur une vingtaine de pages, mais cette clarté sur le cœur humain, cette capacité de mise en lumière d’un être, c’est bien celle de Conrad. C’est différent et pas.

Dans le travail d'écriture, faites-vous une différence entre scénario original et adaptation?
Non, le type de travail, et la masse de travail à l’arrivée sont les mêmes, les questions qui se posent aussi. Et, en outre, tout dépend vraiment de la raison pour laquelle un metteur en scène décide d’adapter un livre, à l’origine. Par exemple, pour Son frère, ce qui a été décisif pour Patrice Chéreau, dans le roman de Philippe Besson, c’est la scène du rasage, à l’hôpital. Et il a voulu faire un film pour cette scène, autour de cette scène.

Partez-vous du texte anglais ou d'une traduction?
Du texte de départ, ou des deux en même temps.

Comment avez-vous développé une action de 90 minutes à partir de 20 pages d'un texte composé d'un monologue et d'une tentative de dialogue?
Comme pour une autre histoire, il faut déployer la carte du monde qu’on a envie de regarder à travers elle, essayer de couvrir le champ et resserrer au fur et à mesure. Après la lecture, j’ai fait un premier document d’une trentaine de pages, ce que Patrice Chéreau appelle ma critique de la nouvelle, et qui consistait à commenter ce que je lisais, à évoquer ce que j’imaginais, des étoilements possibles, des portes que je préférais refermer, des glissements dans la constitution des personnage que j'entrevoyais. Je prenais chacun des éléments et je le pressais comme une orange, cette étape consistait à épuiser le sens des données principales, et voir ensuite ce qui restait, ce qui pourrait être passionnant à creuser, à chercher, risqué ou pas, à cette étape, ce qui pourrait, dans cela, plaire à Patrice, etc… Une mise à plat du texte et des hypothèses de travail. De cette première étape est notamment sortie pour nous la nécessité de remonter le personnage de la femme, de la faire exister vraiment, elle n’a que deux trois répliques dans la nouvelle, elle ne sert qu’à mettre des choses en évidence sur lui, c’est une figure abstraite. Bref, il fallait lui donner un vrai statut mais aussi travailler vraiment sur le couple, elle et lui à part égales et dans un dialogue. une énergie. Non pas simplement la description de l’âme d’un homme soumis à la plus sévère des analyses, mais la mise en rapport, en relation des deux âmes. Quitter le constat pour retrouver le mouvement. Pas un personnage épinglé comme un papillon, mais le côtoiement actif de deux psychés. C’était la première étape. La seconde, c’est déterminer ce qu’on a vraiment envie de dire et faire l’inventaire des moyens qui sont nécessaires. Mais ça, c’est valable pour chaque histoire. Quand il s’agit d’adaptations, la première étape peut différer, cela dépend en fait de ce qui a motivé le choix du texte au départ. Il y a, ou pas, une marge de manœuvre dans le désir du metteur en scène. Je crois que si on aime un texte absolument de A à Z, l’adaptation est en fait très risquée, parce que l’attrait peut faire rater les bons choix rendus nécessaires par la transposition. Un respect trop grand peut censurer et faire manquer la cible, et on a l’impression de respecter alors qu’en fait, on ne sert plus le texte. Et on croit le servir parce qu’on est resté tout près. Et par ailleurs, on n’adapte pas pour servir, je pense. On adapte parce qu’un texte a soulevé quelque chose, il a impulsé un mouvement.

Dans le texte d'origine, le personnage principal se rend compte qu'il aime, ou croit aimer, sa femme, quand elle le quitte. Quelle est son évolution dans le film?
Dans le film, ce mouvement reste, mais le principal en outre, c’est qu’il est forcé de regarder en lui. Le drame de l’adultère le décille. En fait, avant, c’est un homme sans intimité à lui-même, qui traverse tout en surface. Le parcours de sa femme infidèle le met en mouvement soudain, et c’est pénible et ça fait mal, et il ne s’en sort pas. Dans le film, la femme fait une révolution sur elle-même, et ce mouvement l’entraîne lui. Tout d’un coup, il est obligé de regarder ce qu’il y a en lui. Il n’a aucune pratique ni aucun appétit pour, ça, et ça le dégoûte même sans doute un peu, et il n’est pas forcément sincère avec lui-même quand il parle. Quand il clame l’amour, c’est aussi parce que la situation quasi banalement ou traditionnellement exige ça de lui, ça permettrait de tout remettre en ordre, mais est-ce vraiment le fond de son cœur ? Pas sûr. Et il part, parce qu’elle est arrivée à quelque chose de plus fort, et d’étranger, qui l’expulse lui, de façon quasi mécanique. Des forces contraires sont à la fin en présence dans cette maison, et ça ne peut pas marcher. Jusqu’à la fin, il réagit d’une façon que le monde attend de lui, il faut proclamer la force de l’amour, même si on ne le ressent pas intimement. Mais elle, sa femme, est passée dans un autre monde. Il y est un étranger. Ce n’est pas le scandale de l’adultère qui le chasse dans le film, c’est l’effroi de l’intimité à soi. Et des gouffres qu’il creuse avec les autres.

Vous avez conservé l'époque originale du récit. Etait-ce plus crédible pour les sentiments, et en particulier le carcan du paraître, que vous vouliez développer?
L’idée de transposer tout aujourd’hui, dans des appartements, ne nous est pas venue. L’histoire aurait eu une sorte de label « drame contemporain » des plus néfastes, en fait, aurait singularisé le propos. L’époque permet une mise à distance et une stylisation qui nous aurait été proscrite par la transposition aujourd’hui. Paradoxalement, l’époque laisse les mains libres, en un sens. Et par ailleurs, elle s’oublie très vite, je crois, étrangement, pour aboutir à l’épure de la proposition qui nous intéressait : cet affrontement de deux âmes, hors temps.

Comment avez-vous développé le personnage féminin, anonyme et presque fantomatique dans le texte? Pourquoi l'appeler Gabrielle?
Je ne sais plus comment ce prénom est arrivé. Mais une fois là, il a semblé le bon! L’amorce pour le chantier autour de son personnage a été simple et logique, on s’est demandé : qui est cette femme qui a fait ça? Qui est cette femme qui est partie, puis revenue? Quand on fait ça, on est quel type de personne, il est arrivé quoi, on pense à quoi, on parle comment? Et ensuite, tout s’est déplié. Cette tendresse et cette dureté, en même temps, cet usage singulier de la langue, elle se met à parler comme elle ne l’a sans doute jamais fait avant, elle cherche des métaphores pour mieux lui expliquer, pour mieux dire. Il ne s’agit plus d’éviter, de tourner autour, il s’agit de dire vraiment une chose décisive qui s’est passée et les concerne tous les deux. En revenant, elle a basculé dans un autre monde et c’est depuis ce monde-là qu’elle parle. C’est un personnage modifié, mais qui laisse entrevoir son personnage d’avant. Il fallait traiter les deux temps de sa vie dans le même présent. En elle, ça tire à hue et à dia. Ou en tout cas, ça l’a fait, et elle se stabilise pour finir. Mais il fallait rendre compte du conflit intérieur et de ses étapes. Ceci est valable pour elle comme pour lui, mais les tâches étaient différentes.

Croyez-vous qu'il y ait eu de l'amour entre eux ? Croyez-vous que le personnage interprété par Pascal Greggory soit capable du sentiment amoureux?
Oui, il y a eu une forme d’amour entre eux, et la nécessité d’une autre forme d’amour s’est fait jour en elle. Quant à lui, il est capable de l’amour - selon l’idée qu’il s’en fait. Mais c’est comme si c’était resté une notion, et jamais vraiment une réalité dans toutes ses complexités. Il s’est pensé amoureux, de la même façon qu’on peut se penser généreux ou impatient. C’est comme une vue de l’esprit qui nécessite d’être éprouvée par le réel.

Comment avez-vous écrit ces sentiments si peu chaleureux? Qu'est-ce qui doit être dit dans les dialogues, qu'est-ce qui doit passer dans les didascalies?
L’économie de sentiments n’est pas si rare, si ? Elle se manifeste tout le temps, partout, sous les jours les plus divers ! Mais ce qui compte n’est pas cette qualité, chaleureux ou pas. Ce qui compte, c’est comment les dialogues s’adaptent à ce que vit le personnage, à son tableau psychologique. Une fois qu’on a déterminé les personnages en présence, le travail de dialogues est comme un travail de tailleur sur le corps d’un client. Il faut reprendre par ci ou tailler là, pour que ça tombe bien, que le client 'enlève' le vêtement. Il faut essayer de trouver les bons dialogues pour les bonnes personnes, qu’on soit dans la tendresse, la dureté, ou l’insouciance. L’insouciance d’un personnage n’est pas la même que celle de tel autre. Si on a vraiment saisi un personnage dans tous ses aspects, on trouve sa voix, je crois. C’est pour ça que le temps passé à rêver autour de chacun est primordial. Il faut rêver autour des personnages avant de s’y mettre vraiment. Parfois des choses passionnantes viennent, en dehors des enjeux stricts, dans cette période préparatoire, où toutes les masses flottent encore.

Trouvez-vous intéressant d'écrire des scènes de sexe ? Leur écriture comporte-t-elle des enjeux particuliers ?
C’est intéressant absolument au même titre que d’autres scènes qui participent à la dramaturgie de l’histoire. La scène dite de sexe n’a aucun statut particulier en elle-même. C’est une scène qui sert l’histoire au même titre qu’une autre. Elle est donc aussi passionnante, aussi complexe, aussi instrumentale, aussi décisive, si telle est la nécessité. C’est le même travail. Il faut juste décider à quoi toute scène sert. Pour ce qui est des scènes dites de sexe, je n’en avais néanmoins jamais écrite avant, et je crois qu’il a fallu que je dépasse, pour la rédaction de la première, l’impression de me raconter moi, en l’écrivant. Une sensation absurde, assez idiote dans le fond, mais absolument irrépressible. Et du coup, le plus dur n’a pas été, en fait, de l’écrire, mais de donner à lire cette première scène. C’était une gêne pour la première scène qui en outre devait être partagée. Et qui s’est ensuite complètement dissipée !

Pensez-vous à l'effet produit sur le spectateur?
Oui, mais au même titre que d’autres scènes. Cela dit, pour Intimité, par exemple, ça nous intéressait beaucoup de commencer le film par une scène d’amour, ou de sexe. Pour un homme et une femme, l’amour est traditionnellement un aboutissement, on voit les étreintes comme le point vers lequel tout, dans l’histoire, a tendu. L’amour physique est vu comme un terme et non pas une donnée dans une masse d’autres données. C’est, en schématisant, la fin de beaucoup d'histoires, leur point ultime. Imaginer ce début, c’était lancer le film dans une autre énergie. La naissance de l’amour ne nous intéressait pas, il fallait le prendre en cours de route, et évidemment, il y avait une surprise et un effet liés à ça, auquel nous pensions en élaborant cette exposition.

Dans Intimité, chaque scène d'amour est différente et marque une progression. Quelle est la part de ce qui était écrit, qu'est-ce qui était laissé à la mise en scène?
Chaque scène de sexe a été écrite dans les moindres détails. Heure du jour, lumière, distance entre les corps, couleur des peaux, temps, bruits du dehors, off des personnages. Et chaque scène d’amour devait, en outre, être différente.

Les dialogues y sont quasi inexistants, limités à quelques mots efficaces. Etait-ce un parti pris?
L’idée de départ, c’était que cet homme et cette femme ne se parlaient pas quand ils se retrouvaient pour faire l’amour, c’est ce qui nous a, Patrice Chéreau et moi, intéressés dans la nouvelle de Kureishi. Nous tenions donc à le préserver, parce qu’il y a aussi un défi là-dedans. Et mettre ces rendez-vous en scène en partant de ce principe nous a stimulés. Etait-ce tenable, pouvait-on raconter l’évolution de leur relation à travers ces étreintes muettes ? Et la première donne de cartes de ces scènes nous a en fait, semblé la bonne, c’est-à-dire quelques échanges, sur un certain mode, que l’on pourrait décrire comme pratique, rationnel.

Lors d'une projection de Son frère, trois pseudo-fachos ont braillé des insultes homophobes et balancé des boules puantes dans la salle. Est-il important de s'opposer aux préjugés en campant, par exemple, des personnages homosexuels – ou des femmes qui aiment faire l'amour?
Je pense qu’il est important de s’opposer aux préjugés autant qu’on peut. Je n’ai cependant pas la sensation de le faire strictement en écrivant. Mais à l’évidence, oui, ces questions, sans que je me le dise comme ça, structurent mon travail. Disons qu’elles sont sur un certain terrain où j’aurais établi mon campement, oui, et qui aurait à voir avec une divergence, un déport par rapport à la norme, au communément toléré, à ce qu’on attend de nous et ainsi «si on fait tout bien, on aura une paix royale». Disons que tout ce qui a à voir avec une vie singulière, choisie, vraiment, et non subie, "une vie à soi", est très certainement au cœur de mon travail. Avec ce que ça implique de rapport à l’adversité, d’effort, mais aussi par conséquence d’énergie vitale. Ce ne sont pas des personnages en paix, non, chacun travaille vraiment à sa vie. Et ne cède pas.

Trouvez-vous plus intéressants les personnages qui ne sont pas capables de mettre des mots sur leur amour, comme dans Intimité, Son frère et Au plus près du paradis?
Pas plus intéressant, c’est approprié ou pas à l’histoire, mais disons que d’une manière plus générale, les personnages qui nous révèlent les tréfonds de leur âme, leur motivation, qui sont dans une forme d’absolu contrôle de leur machinerie interne, n’ont aucun espèce d’intérêt. Car ils ne laissent pas d’espace. Cela dit, beaucoup d’histoires sont bâties sur ce principe de premier degré où tout le monde est à la barre de son bateau et délivre sa propre vérité. Ça se fait, mais l’effet de ça est un effet de saturation. Il n’y a de la place nulle part, ni pour les personnages en face, ni pour le spectateur.

Vos personnages se retranchent souvent derrière des citations pour parler de leurs sentiments : La Rochefoucault pour Fanette (Au plus près du paradis), Tennessee Williams et Joyce dans Intimité… Est-ce leur façon de communiquer sans se mouiller?
Ce sont souvent des demandes, des envies de la mise en scène. Et les citations n’ont pas toutes la même fonction. Ce sont, selon les cas, des raccourcis, mais aussi parfois des leurres. Une citation ainsi peut être centrale à la constitution d’un personnage, ou être complètement incidente. Mais comme c’est une citation, on aura tendance, en tant que récepteur, à lui accorder une importance qu’elle n’a peut-être pas tant que ça, c’est pour ça que je parle de leurre possible. Faire une citation, c’est frapper une certaine note, qu’il faut entendre ensuite dans la masse de l’histoire, dans sa tonalité globale, pour savoir quel sens lui donner. Personnellement, une citation m’intéresse davantage comme leurre, ou comme mise en perspective, que comme moyen d’éclaircissement ou de mise à plat. Dans Intimité, par exemple, la pièce jouée est une pièce de Tennessee Williams parce que c’est un théâtre que Patrice Chéreau n’aime pas. Du coup, pour lui, ce choix, c’est comme ajouter à la détresse du personnage de Claire, qui n’arrive pas travailler vraiment comme comédienne et se trouve en plus à jouer du Tennessee Williams ! Ce qui revient, en clair, à dire: malchance sur malchance ! Mais on voit que là, la citation, si on la considère comme ça, est davantage une plaisanterie interne entre le metteur en scène et lui-même.

Jusqu'à présent, vous avez raconté des histoires d'amour, sinon malheureux, du moins inassouvis ou insondables. Est-ce plus intéressant qu'un amour heureux?
Pas l’ombre d’un doute.

Pierre Trividic dit que l'amour, c'est quand "l'un et l'autre sont l'Autre l'un pour l'autre". L’un des thèmes centraux de vos scénarios est-il la découverte de l'autre, des autres, et de l'acceptation de cette altérité?
Sans doute, oui. J’y pense en ces termes au moment où vous le dites. Pierre Trividic écrit et réalise ses films, moi j’écris pour d’autres, ce qui change un peu la perspective, c’est-à-dire que, du coup, j’ai du mal à penser qu’il existe un thème central aux scénarios que j’écris, et pourtant quand j’y pense, comme là, à la faveur de votre question, je le vois bien, effectivement. Et c’est vrai que ces considérations nous sont communes, à Pierre et à moi, et mêlées à nous.

Vous avez écrit ou co-écrit avec des femmes (Pascale Ferran, Tonie Marshall) et avec un homme, Patrice Chéreau. Est-ce que le sexe du réalisateur change la nature de la collaboration?
Il n’y a, à mon sens, que des différences de personnalité, de rapport au travail, et au cinéma qu’on recherche, et c’est ça qui change qui change tout et fait l’intérêt de chaque chantier. Le rapport au travail est vraiment décisif pour moi, le type d’énergie qu’on y met, l’espèce de dissolution de soi et en même temps de consolidation de soi qui a lieu dans l’élaboration d’une histoire. Pour moi, c’est sur ce terrain-là, celui du travail, que les vraies rencontres ont lieu. L’autre est un autre, avant d’être un homme ou une femme. Et donc je travaille, je crois, de la même façon avec un homme et une femme.

Votre premier scénario est L'Age des possibles de Pascale Ferran. Comment cette collaboration a-t-elle vu le jour ?
Pascale Ferran a fait l’IDHEC avec Pierre Trividic, mon frère. Nous nous côtoyions, en fait, depuis plusieurs années, quand j’ai arrêté d’enseigner.
Et quand l’aventure avec les élèves du TNS lui a été proposée, Pascale a pensé à moi.

Quel est votre parcours ?
Un DEA de littérature anglaise, un Capes d’anglais, et j’ai enseigné 5 ans. Puis arrêté, avec la nécessité de passer à autre chose, comme à une autre partie de ma vie, mais sans savoir vraiment quelle forme ça devait prendre. Même si j’avais, quand même, derrière la tête, le désir d’écrire, mais plutôt pour la radio.

Anne-Louise Trividic - Filmographie

Gabrielle
Réal. P. Chéreau, 2005
D'après Joseph Conrad

Son frère
Réal P. Chéreau, 2003
D'après Philippe Besson

Au plus près du paradis
Réal T. Marshall, 2002

Intimité
Réal. P. Chéreau, 2001
D'après Hanif Kureishi

L'âge des possibles
Réal P. Ferran, 1995

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