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"Entre Indiana Jones et Jules Verne"

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Christian Desmares et Franck Ekinci • Réalisateurs

par 

- Rencontre à Paris avec les réalisateurs du très réussi film d'animation Avril et le monde truqué, Cristal du long métrage à Annecy

Christian Desmares et Franck Ekinci • Réalisateurs

L'aventure a duré plus de sept ans avant de voir arriver en salles Avril et le monde truqué [+lire aussi :
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, le premier long d'animation portant à l'écran l'univers graphique du célèbre dessinateur Jacques Tardi. Avant la sortie française orchestrée par StudioCanal, rencontre avec les deux réalisateurs Christian Desmares et Franck Ekinci (qui a également produit le film avec Marc Jousset et co-écrit le scénario).

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Cineuropa : Comment le projet est-il né et comment avez-vous développé le scénario avec Benjamin Legrand ?
Franck Ekinci : Je suis ami avec Benjamin qui est l'un des scénaristes de Jacques Tardi avec qui il a fait l'excellent album Tueur de cafards. Ils avaient eu tous les deux l'idée du pitch du film, qui tenait en trois ou quatre lignes : un monde où les savants disparaissent et qui se retrouve donc bloqué parce qu'il n'y a pas d'invention et d'innovation. Benjamin avait déjà les personnages clés en tête : Avril, ses parents, le grand-père. Il est venu me voir car il ne savait pas s'il fallait en faire une série TV ou un long métrage. Et comme Tardi n'avait jamais été adapté en animation, il y avait aussi, pourquoi pas, l'idée de faire quelque chose autour de la guerre 14-18. Nous avons discuté et après réflexion, nous avons choisi l'option du long métrage et la première idée, celle d'Avril, car elle nous évoquait le Tardi plus "accessible", plus large, le monde d'Adèle Blanc-Sec qui est plus aventureux, entre Indiana Jones et Jules Verne. Assez rapidement, nous avons fait un teaser à partir de cases de BD de Tardi et nous sommes allé au Cartoon Movie à Berlin en 2008 pour vendre le pitch. C'est là que StudioCanal a découvert le projet et adhéré à l'idée. Ensuite, les ennuis ont commencé (rires) : il a fallu développer le scénario, faire un pilote, trouver l'argent, fabriquer le film, et cela a pris de 2008 à 2015.

Qu'est-ce qui vous plaisait dans l'idée d'uchronie ?
F.E : D'abord, j'aime beaucoup l'environnement historique fin XIXème - début XXème, la période de la IIIème République française. Et le fait de pouvoir s'appuyer là-dessus et le modifier, puisque c'est un monde qui n'existe pas, était très intéressant. Par ailleurs, le film parle de science, ce qui est également passionnant. Après, il y a tout l'univers de Tardi dont beaucoup de thèmes sont restitués dans le film. Il n'est pas vraiment intervenu au stade du scénario que j'ai écrit avec Benjamin, mais plutôt ensuite avec des idées de scénario lors de la phase de conception visuelle, ce qui modifiait ici et là la façon dont on racontait. Car la manière de concevoir de Tardi, c'est à travers le dessin. Et iI a fait aussi une sorte de mini storyboard qui lui a permis un peu de "designer", de trouver des personnages, des décors.

Mettre en images du Tardi, était-ce un défi ?
Christian Desmares: Le dessin de Tardi n'est pas particulièrement fait pour l'animation. Il y avait de petites choses à rationaliser qui sont inhérentes aux contraintes techniques de l'animation. Par exemple, pour la construction d'un dessin, en passant de face au profil, il faut qu'un personnage ait une cohérence dans l'espace, en tournant. Quand on fait de l'illustration ou des cases de bande dessinée, on fait moins attention à ces petites choses, et une oreille peut être un peu plus grande sur un profil et un peu plus petite de face : ce n'est pas grave car ce sont les cases qui s'enchaînent. Or, en animation, comme les dessins sont liés les uns aux autres, si l'on ne fait pas attention, il y a un effet "morphing" très parasitant sur la lecture qui nous sort du film.

Quels ont été vos parti-pris pour les décors, la couleur et la texture de l'image ?
C.D : Pour tous les objets usuels qui ne sont pas liés à l'uchronie du film, on a recensé comment Tardi les avait dessinés dans ses BD, ce qui a permis de les redessiner avec le bon style. Et pour tout ce qui avait trait à l'uchronie, on s'est fondé sur les recherches qu'avait faites Tardi spécifiquement pour le film, notamment avec ces story-boards BD que Franck a évoqués, que Tardi a fait au début et qui étaient très riches en informations graphiques, même s'il n'a pas pu balayer tout le film par manque de disponibilité. En ce qui concerne la couleur, chez Tardi, il y a du noir et blanc et de la couleur, et dans la couleur, plusieurs styles. Si l'on prend les albums d'Adèle Blanc-Sec, il y a une gamme assez limitée, plutôt des ocres, du vert, du rouge, des choses assez "flashy" avec un environnement plutôt gris, désaturé. C'est ce que j'ai choisi. Cela sert la narration car il y a des objets qui dénotent, souvent des éléments très symboliques qui sont mis en valeur par la couleur. Enfin, pour la texture de l'image, je me suis calé sur les couvertures des albums de Tardi : Le Cri du peuple et les Nestor Burma. Je trouvais que l'image cinématographique méritait un mieux que de l'à plat. J'ai vu ce que Tardi avait fait sur La guerre des tranchées et sur les deux albums sur 14-18 qui ont suivi (Putain de guerre) : c'est très beau, il y a du grain, de la matière, cela rappelle un peu le grain de la pellicule ou les floutés des films des années 40.

Quels ont été vos choix pour la mise en scène ?
F.E : L'idée qu'on a partagée dès le début, c'est ce que j'appelle la caméra invisible, un peu comme ces films des années 40. D'abord, le dessin animé, par contrainte, ne permet pas comme en 3D de se balader et de faire des cabrioles avec la caméra. Ensuite, pour des raisons économiques, nous avions un nombre de plans limité et cela a d'ailleurs été assez cruel pendant le processus de fabrication car nous avons dû enlever beaucoup de plans parce qu'il y a eu plusieurs versions de storyboard. Mais avec le recul, cela a été bénéfique au film car on est allé à l'essentiel et il n'y a pas de plan inutile. Enfin, sur le plan narratif et filmique, ce sont des caméras très posées, très calmes, comme dans l'esprit de John Ford ou de Billy Wilder chez qui on ne voit pas la caméra. C'est un film avec des plans fixes, où l'on prend son temps, avec un cadre bien installé, et assez peu de mouvements de caméras hormis quelques panoramiques.

Au-delà de la matrice Tardi, quelles sont les autres influences du film ?
C.D : Miyazaki était la référence principale. D'abord pour une raison stylistique car il y a un vrai cousinage entre son univers et celui de Tardi, notamment le côté "steampunk" quand on pense au Château de Cagliostro, au Château ambulant ou à la série des Sherlock Holmes. Et les influences iconographiques de Miyazaki ont puisé chez l'illustrateur français Robida, tout comme Tardi l'a fait. 

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