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"Le Fils de Saul est le point de départ d'un nouveau langage cinématographique"

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László Rajk • Directeur artistique

par 

- À l’occasion du Forum de Visegrad 2016, le Hongrois László Rajk a parlé à Cineuropa de son travail sur le film encensé sur les camps de concentration Le Fils de Saul

László Rajk  • Directeur artistique
(© Visegrad Film Forum)

Le directeur artistique hongrois László Rajk, architecte de profession, était au Forum de Visegrad de Bratislava pour parler de son approche de son travail, en particulier pour Le Fils de Saul [+lire aussi :
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Q&A : László Nemes
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de László Nemes, Oscar 2016 du meilleur film en langue étrangère. Rajk a aussi collaboré avec Béla Tarr sur Le Cheval de Turin [+lire aussi :
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interview : Béla Tarr
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 et L’Homme de Londres [+lire aussi :
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, ou encore avec Ridley Scott sur The Martian. Cineuropa l’interrogé sur Le Fils de Saul et l’émergence d’un nouveau langage cinématographique.

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Cineuropa : Comment vous êtes-vous préparé pour imaginer les décors de Son of Saul ?
László Rajk :
Peu avant Le Fils de Saul, je me suis occupé d’une exposition au musée d’Auschwitz, de sorte que j’avais bien en tête les recherches faites pour l’occasion et l’atmosphère générale du lieu quand j’ai commencé de travailler sur ce film au langage cinématographique si particulier. Car je suis personnellement convaincu que Le Fils de Saul est le point de départ d’un nouveau langage cinématographique : l’espace y est non seulement défini par les corps humains et leurs déplacements dans celui-ci, mais aussi, et surtout, par les sons, raison pour laquelle le design et le mixage du son jouent un rôle très important. Nous avons déjà vu des films de ce type, mais dans ce cas-ci, l’approche est maintenue du début à la fin – c’est pourquoi j’appelle cela un nouveau langage cinématographique, dans le sens où les gens comprennent l’espace, au lieu de simplement le voir, ce qui est un phénomène intéressant.

Pouvez-vous nous en dire plus sur les recherches qui ont guidé votre travail ?
Les recherches étaient déjà faites et j’ai invité sur le plateau les historiens que j’avais consultés pour l’exposition, donc l’équipe était déjà prête et la base historique aussi. Je dois dire qu’il est extrêmement rare, dans le secteur, de rencontrer des personnes aussi cultivées que Mátyás Erdély (directeur de la photographie) et László Nemes (réalisateur), qui ont tous les deux un bagage impressionnant en termes de connaissances historiques. Les liens se sont donc créés facilement et le contenu historique a été aisé à établir. Il faut préciser aussi que László s’est d’abord fondé, pour écrire le scénario, sur ce qu’on appelle les ʺrouleaux du Sonderkommandoʺ, ces billets rédigés par les prisonniers qui ont été roulés et cachés dans des boites de conserves ou des bouteilles avant d’être enterrés près du crématorium. Ils ont été découverts vers 1962, puis publiés dans les années 1970. En fait, László a trouvé ces documents lors du tournage, en Corse, de L’Homme de Londres de Béla Tarr.

Saviez-vous depuis le départ que l’espace se limiterait aux bords du cadre ?
J’ai travaillé sur tous les films de László et je considère l’un d’eux, With A Little Patience, comme le laboratoire du Fils de Saul. On y retrouve exactement le même style, sauf que la caméra était montée sur un dolly et non portée à l’épaule, ce qui a un rendu beaucoup plus dynamique que le dolly. Nous avons tous déjà vu des films usant de la technique de la caméra concentrée sur le protagonist qui floute le reste, mais maintenir l’effet du début à la fin d’un film, ça, c’était intéressant.

Avez-vous pris cela en compte dans la conception des décors ?
On a l’impression de ne pas voir les décors autour du personnage, seulement des fragments, mais avec le mouvement de la caméra, en fait, on voit tout. Il s’agissait donc de faire des décors complets – il n’y avait pas d’économie possible sur des zones qu’on ne verrait pas, puisque tout est visible dans le film. Tout est souvent flouté, mais quand le personnage est devant telle ou telle partie du décor, alors les détails apparaissent nettement. Ce que j’ai trouvé nouveau, c’est la difficulté qu’il y avait à appréhender les dimensions de l’ensemble : je connaissais l’espace, sa structure et de quelle façon tout se connecte, mais je ne savais rien des dimensions. Moi-même, je n’aurais jamais pu dire, avant de commencer  ʺNe vous énervez pas, les gars : personne ne remarquera comme ces espaces sont réduitsʺ, alors qu’ils pourraient sembler plus petits dans le film qu’en réalité. Même pendant le tournage, je n’avais pas idée. Quand j’ai vu le film, j’ai noté avec étonnement que moi-même, je ne savais pas dire si un lieu mesurait 10 x 5 ou 100 x 60 mètres carrés. C’est un des aspects très intéressants du film : on comprend la logique de l’espace, mais pas ses dimensions précises.

Vous avez mentionné que vous cherchez toujours, en lisant un scénario, une information clef qui va vous servir de référence. Dans Le Fils de Saul, quelle est donc cette information clé ?
Le fonctionnement du crématorium, mais c’est moi qui en ai fait la description à l’équipe, pour permettre à tout le monde de réfléchir aux déplacements et aux différentes étapes menant au crématorium : le vestiaire, la chambre à gaz, l’ascenseur… On peut dire que c’est nous qui avons renseigné le scénariste sur les aspects techniques du fonctionnement du crématorium, donc en l’espèce, ça s’est passé à l’inverse de d’habitude, dans le sens où le plateau était prêt avant même l’écriture du scénario.

(Traduit de l'anglais)

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