23/03/2005 - Le célèbre directeur de la photographie raconte le tournage presque documentaire de J’aime travailler

Complice du cinéaste Gianni Amelio avec qui il a travaillé sur Lamerica (1994), Cosi ridevano (1998) et Les clefs de la maison (2004), Luca Bigazzi est actuellement le directeur de la photographie le plus recherché d’Italie. A son actif, près de 50 films, de Mort d’un mathématicien napolitain de Mario Martone (1992) à Pains et tulipes (2002) de Silvio Soldini, en passant par Les conséquences de l’amour (2004) de Paolo Sorrentino ou l’un des plus grosses productions transalpines de la saison Roman criminel de Michele Placido (2005). Pour J’aime travailler, il a retrouvé Francesca Comecini trois ans après Zeno, les paroles de mon père et Carlo Giuliani, ragazzo.

Comment est née l’urgence de faire ce film ?
Luca Bigazzi: Il y a avant tout une urgence de type politique. Le film parle de harcèlement, d’une pratique anti-syndicale et anti-humaniste mise en œuvre par les travailleurs eux-mêmes pour conduire d’autres employés au licenciement. C’est un sujet très intéressant dont on commence seulement à saisir l’importance. Et puis il y a une raison personnelle qui m’a poussé à faire un film de ce genre: un désir de légèreté de simplicité parce que ce film est entièrement tourné caméra à l’épaule, sans groupe électrogène, avec seulement un assistant opérateur et un électricien. Il n’y a pas de machinistes, ni d’équipes d’électriciens. Nous nous connections aux prises des lieux sur lesquels nous tournions et nous nous arrangions avec des néons et des petites lumières. Nous avons tourné dans une atmosphère réaliste, en utilisant le plus souvent la lumière naturelle. En réalisant un film comme J’aime travailler de cette manière, je ne pense pas que les possibilités cinématographiques soient diminuées, c’est plutôt une expérimentation très intéressante de ce que la lumière naturelle peut offrir au film de fiction.

Qu’avez-vous découvert grâce à cette expérience ?
J’ai énormément appris: ce dont je me croyais incapable s’avère réalisable. Il y a une plus grande liberté de mouvement, la caméra se déplace plus facilement car il n’y a ni trépieds ni projecteurs. Une histoire de cette sorte doit être raconté avec un certain réalisme photographique mais aussi parce que la vitesse à laquelle nous tournions nous permettait de faire davantage de plans et de prêter une plus grande attention au jeu des acteurs, en tenant compte d’un temps de tournage extrêmement limité de cinq semaines.

Budget restreint, temps limité... Pourquoi ne pas avoir tourné en numérique ?
La légèreté du numérique n’est qu’apparente. La caméra est légère, mais la Aaton A-minima Super 16 mm que nous avons utilisé l’est également. De plus, la nécessité d’éclairer est moindre lorque nous tournons en pellicule, par rapport à la « soi-disant » plus grande luminosité du numérique. Selon moi, le numérique n’est pas encore adapté pour certaines lumières.

Quels ont été vos rapports avec la réalisatrice, Francesca Comencini ?
J’ai été frappé par sa capacité à faire jouer des acteurs non-professionnels qui interprètent ce qu’ils sont dans la vie. Nous n’avions pas de canevas pour les dialogues, seulement des suggestions sur ce qui se déroulerait dans la scène. Le texte a été inventé au moment des prises de vue. Il s’agit presque d’un documentaire de fiction ou d’un film documentaire. Le cinéma recommence à parler de la réalité. C’est un réalisme modernisé: ces caméras, les pellicules, la légèreté, la possibilité de n’utiliser que des néons, c’est presque un retour au néo-réalisme italien d’après-guerre, quand il n’avait aucun moyen.