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László Rajk • Scenografo

"Il figlio di Saul è il punto di partenza per un nuovo linguaggio cinematografico"

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- Lo scenografo ungherese László Rajk, in un'intervista per Cineuropa in occasione del Visegrad Film Forum 2016, parla del suo ultimo lavoro: la ricreazione di Auschwitz per Il figlio di Saul

László Rajk  • Scenografo
(© Visegrad Film Forum)

Lo scenografo ungherese e architetto di professione László Rajk è stato al Visegrad Film Forum per parlare dei giochi di prospettiva. Il suo ultimo lavoro, Il figlio di Saul [+leggi anche:
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 di László Nemes, è il vincitore dell’Oscar come Miglior film in lingua non inglese 2016. Ha collaborato con Béla Tarr a Il cavallo di Torino [+leggi anche:
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e ha anche lavorato a The Martian, l’ultima fatica artistica di Ridley Scott. Cineuropa ha parlato con lui del film Il figlio di Saul e della nascita di un nuovo linguaggio cinematografico.

Cineuropa: Come si è preparato per la progettazione dello spazio scenico de Il figlio di Saul?
László Rajk: Prima di lavorare a questo film, ho progettato una mostra all’Auschwitz Museum, per questo mi era già chiaro il tipo di atmosfera da creare. Pertanto, ho potuto subito lavorare a Il figlio di Saul, un film con un linguaggio particolare. Sono convinto che si tratti del punto di partenza per la nascita di un nuovo linguaggio cinematografico nel quale lo spazio viene descritto dai corpi e dai loro movimenti all’interno di esso. La cosa più importante da dire è che sono i rumori a definire lo spazio. La fase di progettazione gioca un ruolo chiave. Film di questo tipo sono già stati realizzati ma la differenza è che, in questo caso, questa particolare definizione spaziale è presente dall’inizio alla fine. Gli spettatori non vedono lo spazio, ma lo comprendono. È questo interessante fenomeno che definisco come nuovo linguaggio. 

Ha studiato alcune planimetrie, vero?
Il lavoro di ricerca era già stato fatto. Ho invitato degli esperti di storia, che avevano partecipato alla mostra, sul set. Quindi, la troupe era pronta e avevamo a disposizioni grandi fonti di conoscenza storica. In ogni caso, ci tengo a sottolineare che è molto raro trovare nella regia persone istruite come il direttore della fotografia Mátyás Erdély e il regista László Nemes, uomini di grande cultura e gran conoscitori della storia. In questo senso, la cooperazione tra le due componenti e il passaggio di informazioni storiche sono stati semplici. Inoltre, László ha iniziato a scrivere la sceneggiatura basandosi sui cosiddetti “Scrolls of the Sonderkommando”. I deportati scrivevano dei diari, arrotolavano i fogli e li nascondevano in lattine o bottiglie per poi sotterrarli in prossimità del forno crematorio. Furono scoperti intorno al 1962 e pubblicati nel decennio successivo. László scoprì questi diari quando stavamo girando L’uomo di Londra di Béla Tarr in Corsica.

Sapeva fin dall’inizio che lo spazio sarebbe stato limitato ai margini dell’inquadratura?
Ho lavorato per tutti i film di László e considero uno di essi, With A Little Patience, il precursore de Il figlio di Saul. È presente esattamente lo stesso stile, l’unica differenza è che la cinepresa è montata su un carrello e non tenuta in mano, modalità che trasmette maggiore emozione rispetto al carrello. Ci sono le stesse tecniche: la cinepresa si focalizza sul protagonista e tutto il resto è sfocato. Tuttavia, fare ciò per tutta la durata del film è qualcosa di estremamente interessante.

Ha tenuto conto di questa impostazione nella progettazione del set?
Potrebbe sembrare che il set non si veda, perché si possono solo scorgere dei frammenti, ma, quando si considerano i movimenti della cinepresa, tutto diventa visibile. Ecco perché bisognava progettare tutto. Non è stato possibile risparmiare evitando quello che non si sarebbe potuto scorgere perché, in realtà, è tutto visibile. Un particolare può essere sfocato ma diventa visibile chiaramente quando il protagonista ci passa vicino. La cosa nuova per me era la difficoltà nel capire le dimensioni di ogni elemento. Si conoscono lo spazio, la sua struttura e come è collegato, ma non si riescono di fatto a comprendere le dimensioni. Io stesso non sarei riuscito a dire prima: “Non agitatevi ragazzi, nessuno si accorgerà che quelli sono spazi piccoli”, e sono molto più piccoli che nella realtà. Non sarei riuscito a definirlo durante le riprese. Ma quando ho visto il risultato finale, sono rimasto sorpreso perché non avrei saputo dire se uno spazio fosse di 10 x 5 metri o 100 x 60. Questo è un aspetto estremamente interessante: si riesce a comprendere la logica dello spazio ma non la sua dimensione.

Ha detto che legge sempre le sceneggiature per avere delle informazioni da usare come punto di riferimento. Quali sono le informazioni più importanti ricavate dalla sceneggiatura de Il figlio di Saul?
Il funzionamento del forno crematorio è stato l’elemento cruciale. Ma sono stato io a fornirne la descrizione al fine di permettere a tutti di pensare ai movimenti e a come rappresentare lo spazio intorno al forno: gli spogliatoi, le camere a gas, l’ascensore… Siamo stati noi a dare allo sceneggiatore informazioni tecniche sul funzionamento del forno crematorio. Insomma, in questo caso il procedimento è stato inverso: il set era già stato creato ancor prima di scrivere la sceneggiatura.

(Tradotto dall'inglese di Michael Traman)

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