La Colère d'un homme patient (2016)
Orpheline (2016)
Félicité (2017)
Paris La Blanche (2016)
Waldstille (2016)
L'autre côté de l'espoir (2017)
Noces (2016)
précédent
suivant
Choisissez votre langue en | es | fr | it

FESTIVALS France

email print share on facebook share on twitter share on google+

Regards Croisés : Todd A. Kessler et Eric Rochant

par 

- A l’occasion du Festival Série Series, Todd A. Kessler (Damages, Bloodline) et Eric Rochant (Le Bureau des Légendes) échangent leurs points de vue de showrunners

Regards Croisés : Todd A. Kessler et Eric Rochant
Todd A. Kessler (à gauche) et Eric Rochant

Todd A. Kessler est l’un des acteurs du renouveau des séries américaines. Auteur, réalisateur, producteur, sa participation à la série culte The Sopranos, et les deux séries qu’il a initiées, Damages, puis The Sopranos, l’ont imposé comme l’un des grands de la télévision mondiale. De son côté, Eric Rochant s’est fait connaître au cinéma, avec Un monde sans pitié, Les Patriotes, et plus récemment Möbius. Après avoir participé à l’aventure Mafiosa, il crée Le Bureau des Légendes, diffusé cette année sur Canal Plus. Les deux auteurs, qui se sont déjà croisés lors d’ateliers d’écriture à New York, échangeaient à l’occasion de Série Series leurs points de vue d’auteur des deux côtés de l’Atlantique. 

(L'article continue plus bas - Inf. publicitaire)

Eric Rochant
Malgré les apparences, je suis le plus jeune showrunner d’entre nous, Todd est un vétéran, il a même été une sorte de mentor pour moi. Je suis allé le voir à New York, je voulais être ce gars, avoir ce job, et cela m’a donné de nouvelles perspectives sur la façon de faire des séries en France.

J’ai fait 8 longs métrages avant de me lancer dans les séries. C’est une nouvelle vie pour moi, même si je ne compte pas abandonner le cinéma. J’ai écrit pour Mafiosa, j’ai réalisé, mais j’ai juste essayé de faire ce projet mien, ce n’est pas ma création. Evidemment, j’ai voulu faire ma propre série, et j’ai créé le concept du Bureau des Légendes

Todd A. Kessler
J’ai commencé à travailler à la télévision à l’âge de 24 ans il y a 18 ans de cela, j’ai appris sur le tas, en regardant travailler les autres showrunners. Au début, on est ce qu’on appelle staff writer, et puis petit à petit, on gravit les échelons. J’ai travaillé notamment sur les Sopranos, et puis j’ai créé avec mon frère, et un ami d’enfance, notre propre série, Damages. On a fait 5 saisons, et là, on vient de lancer Bloodlines, dont Netflix a diffusé la première saison. 

ER
Dans Bloodlines il y a de très longs face-à-face entre les personnages, ce que l’on n’a pas l’habitude de voir dans les séries américaines. Cela demande du culot prendre le temps d’installer les personnages. Ca me rappelle le cinéma de Bergmann. En France, le drame familial serait basé essentiellement su la façon dont les différents membres de la famille se comportent les uns par rapport aux autres. Aux Etats-Unis, le drame familial est le plus souvent basé sur un traumatisme initial en général qui vient expliquer le comportement des personnages. On parle de la « primitive scene ». C’est une meilleure histoire à raconter, cela génère du spectacle. On peut dire ce que l’on veut, mais il faut qu’il y ait du spectacle. 

TK
Je trouve qu’aujourd’hui, les frontières stylistiques sont de plus en plus poreuses, on s’influence les uns les autres, d’autant qu’on a un accès direct et quasi instantané aux créations des auteurs du monde entier. Ce qui nous réunit, c’est que nous avons tous les deux fait des séries de genre, en se jouant des règles. Eric a fait une série d’espionnage. Nous, on a fait un drame familial, où le récit est dominé par les personnages. On les présente au spectateur, et celui-ci est invité à se faire sa propre opinion. L’aspect thriller n’intervient que très tard dans la saison, quatre épisodes avant la fin. Bloodlines parle de famille, et plus spécifiquement, des rôles que l’on joue ou qui nous sont attribués au sein de la cellule familiale. Et évidemment, de ce qui se passe quand soudain, on décide de changer de rôle. 

ER
Je me suis plongé dans les recommandations de la Writers Guild of America pour bien penser cette répartition des auteurs, et adapter en France le système américain. Moi je suis le créateur de la série. Pour et avec moi travaillent ce que j’appelle les senior writers. Ils sont en charge d’un épisode dans sa globalité. Après la première réunion qui permet de structurer la série dans son ensemble, ils ont chacun 15 jours pour m’envoyer la structure globale de l’épisode, mais pendant ces 15 jours, on discute beaucoup. Ensuite, il y a les junior writers, que l’on appellent aussi les esclaves (rires). Eux ont en charge d’écrire des scènes. Pour être honnête, en général, les senior writers et moi-mêmes leur refilons les scènes les plus embêtantes à écrire. On ne leur demande pas tant de faire preuve de talent, que de pouvoir écrire dans le ton de la série, d’en adopter son langage, et de pouvoir le développer au service de l’écriture. Ils écoutent beaucoup, et parlent peu. Bien sûr, le talent finit souvent par intervenir, et dans les bons cas, les junior deviennent senior writers. 

L’un des problèmes, c’est bien sûr un problème de coûts, c’est plus cher d’avoir toute une équipe d’auteurs. Mais c’est une condition pour pouvoir produire une saison par an, ce qui est une pratique nouvelle en France. Il faut pouvoir écrire vite! La chaîne était très demandeuse d’une saison annuelle. Attendre deux ans, deux ans et demi quand on a un public fidèle qui attend la suite, c’est quand même aberrant!

Avec Le Bureau des Légendes, on a imposé une façon tout à fait nouvelle de travailler. Par exemple, on avait 3 chefs opérateurs, 5 réalisateurs. Pour certains collaborateurs, cela représentait un changement difficile à absorber. On en est même arrivé à avoir trois plateaux de tournage simultanés! 

TK
Aux Etats-Unis, il y a une très grande concurrence entre les chaînes. Avant le câble et Netflix, les showrunners avaient des contrats de deux ans. Si la série était un succès et durait plus longtemps, ils formaient un auteur pour prendre leur relève, et partaient créer une nouvelle série. Les acteurs, eux, signent pour 6 saisons!

Et puis le câble et notamment HBO sont arrivés. Des séries comme The Sopranos, Mad Men, ou même Damages, vous remarquerez que les équipes créatives restent en place jusqu’au bout de la série. Le soutien que le câble a apporté aux auteurs nous a permis de développer notre vision jusqu’au bout. Netflix apporte encore quelque chose de nouveau, puisqu’il dévoile l’entièreté de la saison d’un coup. Maintenant, les gens pourront voir l’intégralité de la saison d’un coup, par contre, ils devront attendre un an entier pour connaître la suite (cela me semble difficile de produire plus vite). Pour nous, c’est une vraie révolution que la série ne passe plus à la télé, et que tous les épisodes soient disponibles d’un coup! Et on s’interroge: en quoi est-ce que cela affecte le storytelling? On a pitché le projet en 1h20 à Netflix, et il se sont montrés rapidement très enthousiastes, alors même que nous n’avions ni cast, ni scénario. Pour autant, Netflix ne change pas la donne, c’est une nouvelle donne. Ils sont ailleurs. Les séries qu’ils produisent sont toutes très différentes les unes des autres, ils n’ont pas vraiment d’identité créative, et pour cause, ils veulent s’adresser au monde entier. C’est à l’opposé de chaînes comme HBO ou Showtime qui ont une vraie identité. 

ER
En France, la situation est très différente, car il n’y a qu’une seule chaîne câblée qui commandite des séries! De fait, il n’y a pas de concurrence, contrairement aux Etats-Unis où il y a une réelle émulation entre les chaînes câblées. En France, si vous voulez vendre Le Bureau des Légendes, à part aller voir Canal Plus (ou éventuellement Arte), il n’y a pas vraiment d’autre option. Et quelque soit le travail accompli par Canal, leur problème, c’est qu’ils n’ont pas besoin de s’améliorer! Peut-être que l’arrivée de Netflix y changera quelque chose, mais ce n’est pas encore acquis. N’oubliez pas que la France est un tout petit marché, et que les séries en français se vendent à peine à l’étranger.

Sur base du pitch, Canal Plus m’a commandé le développement de la série. Il fallait livrer les arches narratives des 10 premiers épisodes, écrire le pilote, et bien sûr, développer le concept. Sur cette base, ils ont commandé les 9 autres scénarios, et ils m’ont donné le feu vert à la lecture de la deuxième version des quatre premiers scénarios. Quand on a commencé à tourner, tout était écrit, il ne manquait plus que les versions de tournage.

Le premier épisode, c’est le plus important, le plus dur, et le plus dangereux. Pour ce seul épisode, Canal m’a envoyé au moins quinze pages de notes! J’ai décidé de le réaliser moi-même, car je voulais prendre cette responsabilité, mais honnêtement, le premier épisode, c’est toujours celui qui est un peu raté. Sur les longs métrages, on jette souvent les trois premiers jours de tournage! Les pilotes donnent envie, mais les grands épisodes viennent plus tard!

TK
Je suis tout à fait d’accord, le pilote, c’est le plus gros challenge. Il doit donner le ton, le ressenti que l’on vise à donner, présenter l’univers de la fiction. En ce qui nous concerne, on passe énormément de temps à monter le premier épisode,  à choisir les musiques. Aux Etats-Unis, on fait d’abord le premier épisode, puis on arrête tout tant que le network ne l’a pas testé. Parfois ils font ça dans des centres commerciaux californiens, ce qui peut être assez impitoyables. Pour Damages, ils l’ont fait dans plusieurs villes, ce qui semblait déjà plus juste, et ils ont donné le feu vert en trois semaines. Pour Bloodline, Netflix nous a commandé l’intégralité des épisodes, pas juste le pilote. On a terminé le montage du 1er alors qu’on filmait le dernier épisode.

Bridging the Dragon
 

dernières news

 

autres infos

Newsletter

Follow us on

facebook twitter rss

CASI HECHO Home