15/12/2022 - Le réalisateur décrypte son long métrage d’animation adaptant Haruki Murakami, primé à Annecy et en compétition aux Arcs Film Festival

(© Maëva Benaiche/Les Arcs Film Festival)

Mention du jury à Annecy et projeté également à Toronto, Saules aveugles, femme endormie [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Pierre Földes
fiche film], le premier long métrage de Pierre Földes est une adaptation en animation de plusieurs nouvelles du célèbre écrivain japonais Haruki Murakami. Nous avons rencontré le cinéaste à l’occasion du 14e Les Arcs Film Festival où son film est présenté en compétition.

Cineuropa : D’où est venue l’idée d’adapter en film d’animation le style littéraire si particulier de Haruki Murakami et comment avez-vous procédé pour le scénario ?
Pierre Földes : Je faisais des courts métrages en prises de vue réelles et en animation, en mélangeant les techniques, et un agent m’a demandé ce que j’aimerais faire ensuite. Je lui ai dit : adapter Murakami en un long métrage d’animation. Nous sommes entrés en contact et Haruki Murakami m’a proposé d’adapter un ou plusieurs de ses nouvelles, celles de mon choix. J’en ai choisi six, celles qui m’inspiraient le plus, mais sans vraiment savoir ce que j’allais en faire. Au contraire, plus c’était mystérieux et moins je savais ce que je pourrais en faire, plus cela m’intéressait parce que je sentais que cela touchait quelque chose de plus profond, sans savoir quoi. Plutôt que de prendre une histoire simple qui va de A à Z et qui n’éveillait rien en moi, je me suis donc jeté à l’eau. Au départ, je pensais à plusieurs histoires qui s’enchaîneraient, puis au terme d’un long processus d’écriture avec un matériau aussi inspirant, aussi bien écrit et dans un style aussi innovant qui éveille la créativité, je me suis dit que comme dans Murakami, il y a quand même un certain genre de personnages, un même personnage pouvait finalement très bien être dans plusieurs histoires. C’est simplement comme si on le regardait sous différentes facettes.

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Quid du mélange de surnaturel et de quotidien ?
Ce qui m’intéressait, c’était de parler de choses mystérieuses, ce qui est déjà une porte ouverte au surnaturel. Ce sont surtout les zones d’ombres qui m’attirent, comme dans les films de David Lynch par exemple. Les personnages de mon film sont des êtres humains très ordinaires et tout semble assez anodin, mais nous vivons tous avec des éléments de non-dit qui nous entraînent par-ci, par-là, et parfois c’est intéressant d’y regarder d’un peu plus près, d’ouvrir des fenêtres.

Pour quelle méthode d’animation avez-vous opté ?
Je l’appelle live animation. Il y a une partie de tournage en prises de vue réelle avec des comédiens mais ce n’est pas de la captation. Cela sert de référence pour unifier, centraliser un personnage. Sinon 15 animateurs animent le même personnage et ils interprètent et la façon dont un sourcil bouge par exemple sera différente d’un animateur à l’autre. Par ailleurs, en animation 2D ou 3D, il y a des pratiques d’arrondi, de souplesse, d’accélération qui sont différentes de la prise de vue réelle où les mouvements sont beaucoup plus secs et c’est ce que je voulais. Mais les personnages ne ressemblent pas du tout aux acteurs, ils ont une morphologue similaire, mais pas identique, et à chaque fois il y a un travail d’adaptation au dessin. C’est un travail de transposition de mouvements et d’émotions. Tout ce que l’on voit de l’acteur, on le recrée pour le personnage.

Quelles étaient vos principales intentions de mise en scène ?
Après avoir écrit le scénario, je me suis lancé dans la fabrication du storyboard, mais plus de cinéma qua d’animation car j’ai composé mes cadres avec un dessin par plan. Ensuite, au tournage, on plaçait ce storyboard dans le viseur de la caméra, en transparence, et on pouvait placer les acteurs et le mobilier en fonction. Cela marchait parfaitement et au final, le film est très proche du storyboard.

Comment avez-vous travaillé les couleurs ?
Je voulais faire un décor au trait, au crayon noir et blanc, qui donne toutes les valeurs de luminosité de la scène, mais aussi tous les volumes. Les couleurs sont mises en transparence dessus, il n’y a pas du tout de dégradé de couleurs. En animation, j’aime les à-plat. Il y a aussi une limitation du nombre de couleur, j’étais même assez radical en la matière. Et quand on avait un décor ou un personnage très sombre, je voulais quand même garder du trait, comme on le fait en bande-dessinée, ce qui permet de voir les volumes alors qu’on est en 2D. Idem pour la transparence qui est pour moi un moyen de laisser le spectateur pénétrer dans l’image. Cela donne une plus grande porosité à l’image.