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Philippe Bober • Vendedor/Productor

Coproduction Office: la selectividad y la madurez como estrategia

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Philippe Bober  • Vendedor/Productor

Mantuvimos un encuentro con el fundador y director de la empresa de ventas internacionales Coproduction Office, que ha colocado hasta tres películas en la 63° edición del Festival de Cannes: Tender Son - The Frankenstein Project [+lee también:
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, del húngaro Kornél Mundruczo, en competición; Aurora [+lee también:
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del italiano Michelangelo Frammartino, en la Quincena de los Realizadores. Se tratan, además, de tres títulos que Philippe Bober también coproduce a través de la alemana Essential Filmproduktion y la francesa Parisienne de Production.

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Cineuropa : Usted ha conseguido situar tres películas de su muy reducido elenco cinematográfico en la Croisette. ¿Cuál es su secreto?
Philippe Bober: La correlación entre nuestras actividades de producción y de ventas nos permiten ser exigentes a la hora de escoger los proyectos. Evitamos, por ejemplo, la imposición de muchos productores de tener que pagar sus gastos fijos con las producciones locales. Tener esa libertad de elección ha sido siempre mi obsesión. Por otra parte, me he pasado tres meses al año durante 15 años viendo películas, acudiendo a festivales, buscando información sobre los directores... La voluntad de concentrarse en unos pocos proyectos es el resultado de esa labor. Los directores con los que trabajo hoy en día eran completos desconocidos cuando empecé con ellos; por ejemplo: Kornél Mundruczo, en 2001, con su cortometraje Afta. Para promover algo así con un director de cortos húngaro hace falta ver mucho cine, más tal vez que los demás. Por último, soy fiel a los autores: trabajo con Cristi Puiu desde 2005, con Michelangelo Frammartino desde 2003, con Jessica Hausner y Ulrich Seidl desde 1999, con Roy Andersson desde 1996. Los autores y la empresa crecen de forma paralela.

Su elenco es también el de un cinéfilo exigente.
Las historias no me interesan; sería editor si no. Lo que me interesa es la puesta en imágenes de las historias, el lenguaje cinematográfico, sobre todo los directores que se plantean ese lenguaje y lo llevan al extremo. Más de la mitad de las películas en las que he trabajado carecían de guión; cineastas como Andersson y Seidl hacen muchas cosas durante la misma producción. Cuando se conoce la forma de trabajar de un director, no se necesita un guión que aclare las decisiones. Es una manera de hacerlo, pero la clave está en plasmarlo en imágenes.

¿Es Cannes una plataforma ineludible para la circulación de obras de este tipo?
Es un sello de calidad, un festival que inspira confianza –lo que no se da en muchos otros festivales internacionales– y que la gente comprende. Tener ese sello en el cartel me facilita enormemente el trabajo. Además, es un motor de ventas de películas: el lugar del mundo donde hay más compradores. A menudo organizo el calendario de las producciones para poder presentar películas en Cannes.

¿Cuál es su opinión sobre la coyuntura actual de los mercados?
El pasado fue el mejor año desde el punto de vista de las ventas ya que teníamos cuatro películas «independientes» pero «crossover» [sic]: Panique au village [+lee también:
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y Tetsuo, el hombre de hierro. El caso de Lourdes es interesante ya que es nuestra tercera película con Jessica Hausner y la que mejor se ha vendido. Creo de verdad en el proceso de madurez. Posiblemente es la regla de los directores con los que trabajo: todos comienzan a partir de un cine extremo para aproximarse después, progresivamente, al gran público.

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