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Florence Gastaud • Delegada general de la ARP

"La economía del cine, a menudo, es un reflejo de la sociedad"

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- Florence Gastaud, delegada general de la ARP, organizadora de los Encuentros Cinematográficos de Dijon, desvela las claves de los cambios, a menudo crispados, que atraviesa el cine francés

Florence Gastaud • Delegada general de la ARP

Afilada, incisiva y realista, Florence Gastaud, delegada general de la ARP (sociedad civil que agrupa a guionistas, directores y productores y una de las asociaciones profesionales más influyentes del cine francés), ofrece aquí su análisis sobre los cambios que está experimentando la industria francesa y europea a poco de que comience la 23ª edición de los Rencontres Cinématographiques de Dijon, los encuentros cinematográficos de Dijon, que reunirán entre los días 24 y 26 de octubre a profesionales del sector cinematográfico para reflexionar y anticipar tendencias (leer más).

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Cineuropa: La industria cinematográfica francesa ha estado marcada este año por toda una serie de enfrentamientos. ¿Cuáles han sido sus causas?
Florence Gastaud: Es cierto que ha habido muchos debates e intercambios caóticos que han llegado hasta el gran público: la columna de Vincent Maraval en la que señalaba la economía del sector, el debate sobre el convenio colectivo, las discusiones sobre el informe Lescure ("Contribución a las políticas culturales en la edad digital") y la lucha por la excepción cultural. Estos cuatro momentos hunden sus raíces en la misma idea: es urgente reinventarse. A menudo decimos que el modelo francés es el más virtuoso y mutualista: no cabe duda de ello pero esto no significa que no tengamos el derecho de aumentar su rendimiento, de evitar que se eche a perder con el paso del tiempo y, sobre todo, de ponerlo en mayor sintonía con una economía en plenas turbulencias, globalizada y digital. Todos estos choques colectivos son la prueba del momento de cambio y el cambio siempre resulta un poco agitado: sabemos lo que tenemos pero no lo que tendremos. Hemos sabido formar nuestro poder de regulación pero la coyuntura política actual es un poco complicada a la hora de dar con una nueva solución. Eso ha provocado en cierto modo todas estas crisis: el temor a perder un modelo y no lograr inventar otro.

En los Rencontres de Dijon de 2012 se recordó la excesiva financiación que recibía un puñado de películas, cosa que luego se vinculó a la rentabilidad del cine, provocando aquella tormenta en el sector. ¿Qué punto de vista tiene la ARP sobre este asunto tan espinoso?

La columna de Vincent Maraval no era una petición de que todas las películas fuesen rentables y, evidentemente, hay una clase de cine para la que no cabe plantear la cuestión: cuando se buscan o se forman a los jóvenes talentos. Además, de manera general, para la cultura, la rentabilidad no es la primera pregunta que uno debe formularse, lo cual no nos impide afirmar que hay una inflación en el coste del cine que perjudica a todo el mundo y una concentración de la financiación en torno a un determinado tipo de grandes producciones que les obliga a ser un poco más rentables. No es cuestión de replantearse la existencia de la gran maquinaria, de los grandes éxitos de taquilla, de películas con grandes ambiciones internacionales, sino de pensar por qué atraen financiación en ocasiones hasta niveles delirante. Para que un taquillazo sea rentable, es preciso preguntarse qué capacidad tenemos de producir a escala internacional. ¿Los 25 o 30 millones de euros que ha costado una película como Turf [+lee también:
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justifican y amortizan el gasto con la recaudación en todo el mundo? La economía del cine, a menudo, es un reflejo de la sociedad: tenemos ricos, clases medias y cine más desfavorecido. No podemos vanagloriarnos de tener un sistema virtuoso y mutualista mientras comprobamos que las producciones más caras se llevan cada vez más dinero y tiene lugar un mal reparto que repercute en las condiciones de trabajo de las clases media y desfavorecida producidos con medios cada vez más modestos. Hay que reflexionar sobre ello, detener la inflación (también es importante si queremos entrar en la economía digital), reducir los gastos y, sobre todo, repartir mejor la financiación.

¿Todo ello ha de pasar por un proceso de autorregulación o por la creación de nuevos mecanismos?

Un poco por ambos. Desde la publicación del texto de Vincent Maraval, algunos presupuestos enormes bajaron un poco, por lo que, efectivamente, hubo un efecto natural de autorregulación en el sector. No hay que olvidar que las obligaciones de compras anticipadas a cargo de las cadenas de televisión se inventaron en los años 80, en una época en la que el paisaje audiovisual era distinto desde unos puntos de vista tecnológico, social y económico. Hoy en día, tenemos grupos de televisión tradicional y otros que integran los nuevos dispositivos, así que quizá convendría volver a pensar en nuestros vínculos con las televisiones. Por ejemplo, cuando TF1 busca un blockbuster para emitirlo a las 20:30, lo cual es legítimo en un mundo ultracompetitivo, conllevaría un efecto inflacionista sobre las grandes producciones, pues tratarán de adquirirlas a un precio aún mayor. Es un círculo extremadamente vicioso, pero podríamos reflexionar, quizá, sobre las obligaciones y una mejor repartición en el seno del grupo TF1, que podría repartir su cine y, por tanto, su financiación, entre algunas de sus propias cadenas como TMC, NT1 y HD1.

¿Cuáles son las primeras enseñanzas de TIDE, el experimento de estrenos en múltiples plataformas, conocidos como "day-and- date" y que la ARP organizó en Europa?

Hablamos de experimentación dentro de la experimentación, pero ya hemos comprobado que no implica un vacío de la sala. En cuanto a la categoría de las películas de TIDE, encontramos obras tremendamente frágiles en territorios en donde se estrena en tres o cinco copias ylos distribuidores han salido, en general, con mejores números de los que habían pronosticado. No obstante, las cifras son muy pequeñas y la mentalidad aún no ha evolucionado como para que podamos hacer esto de forma regular y con películas con bastante visibilidad, cosa que no gusta mucho en nuestra parroquia. Por el contrario, ha habido cierto efecto palanca con respecto a nuestras previsiones: empezábamos con cinco copias y acabábamos con quince, y empezábamos con 500 clics y acabábamos con 2000. Tendríamos que poder probarlo con una o dos películas cada dos meses pero es muy complicado instaurar todo el proceso porque exige que la cinta aún no se haya vendido a ningún otro territorio.

Muchos países europeos querrían contar, como en Francia, con un impuesto a los proveedores de televisión (TST-D). ¿Estamos ante una garantía a perpetuidad de la financiación del cine francés?

Esta tasa data de 2007 y es un símbolo fuerte puesto que es la primera que implica a los proveedores de acceso a Internet, el primer impuesto por Internet que desemboca en la financiación de la creación de contenido, dentro de la lógica que siempre ha predominado en el modelo francés: cada difusor que saque provecho de una obra debe participar en su financiación. Es el símbolo de que conseguimos imponer este modelo en la nueva era. ¿Supone una garantía perpetua de financiación? No, puesto que no puede existir por sí sola. El sistema francés es un encaje de bolillos que dispone de varios elementos con los que conseguimos montar una película. Por ejemplo, Canal+ representa entre el 30 y el 40% de la financiación de la producción francesa e invierte en numerosas producciones europeas. Si mañana, Canal+ perdiese vigor porque Al Jazeera se ocupara del fútbol, explotara el VOD o el Estado francés aprobase una reforma fiscal que les afectase, la financiación del cine francés se desestabilizaría. Caminamos sobre tres pies: Canal+, el resto de cadenas de televisión y el modelo redistributivo que constituye el fondo del respaldo. Si uno de los puntos de apoyo se debilita, todo el ecosistema se resiente.

En su opinión, ¿por qué Europa no ha aprobado la TST-D francesa?

En 2009-2010, la operadora Free halló un agujero por el que escapar a esta tasa, así que el legislador francés reescribió el texto, lo que provocó una nueva notificación a Europa. Sin embargo, lo que la Comisión aceptó en 2007 lo rechazó en 2011, aunque no hubiese cambiado nada en el texto. Nos dimos cuenta de que la visión de la Comisión Europea había cambiado de forma radical. Habíamos pasado de una Europa que sí estaba de acuerdo con la nuestra lógica en 2007 a una que no encontraba legítimo hacer pagar los contenidos a los proveedores de Internet. La Comisión tenía mucho miedo de que este impuesto se aplicase en otros países europeos, mientras que, para nosotros, el futuro de la financiación de la creación artística debía pasar por este tipo de fiscalidad, pues Internet vive de los contenidos y de su circulación. Aquello era un enfrentamiento entre visiones radicalmente distintas. La reciente decisión favorable de la Corte de Justicia Europea a propósito del impuesto a los operadores de telecomunicaciones a favor de France Télévisions, que está en la misma onda que la TST-D, debería acelerar el movimiento, pero aún estamos a la espera de la buena noticia.

Usted ha manifestado su inquietud en relación a la próxima comunicación sobre cine de la Unión Europea.

En primer lugar, no se entienden los motivos, la perspectiva, la visión política de un texto llevado por una Comisión en pleno final de mandato acerca de un tema que se encuentra muy lejos del consenso y que no constituye una problemática exclusivamente francesa. Se tiene la impresión de que la Comisión está muy alejada de la realidad económica que se vive. Las coproducciones europeas existen y hay mil maneras de fomentar estas relaciones. Hay que confiar en los productores, en los distribuidores y en los técnicos que no pueden quedarse en la territorialización de las ayudas y la circulación de bienes y servicios porque no constituimos una industria como cualquier otra: no vendemos cacharros. Nos servimos de las ayudas regionales que existen más o menos en todas partes en Europa. Una película de cinco millones obtiene, por ejemplo, una ayuda de medio millón en una región que, a cambio, pide que el 80% del presupuesto se gaste en su territorio. ¿Cuál es el presupuesto de la región? No subvenciona una película, sino que trata de buscar un balance cultural y, sobre todo, fomentar el desarrollo económico de su zona. La nueva comunicación sobre cine nos pediría que para recibir una ayuda de medio millón no habría que gastar más de esa cantidad en el territorio. Al cabo de las negociaciones en curso, la cifra ascendió a 800.000 euros, pero, igualmente, estamos ante una exhortación al delito de la deslocalización. Algunos dirán: "Genial, voy a tomar la ayuda de la región Isla de Francia y me voy a rodar el resto a Hungría". Sobre el papel, suena fantástico, pero ¿por qué Lazio, por ejemplo, implementaría ayudas (cuando ya está en dificultades para mantener a flote a su propia industria) si es otro país el que se beneficia de ello?. En relación a este proyecto, avanzamos en grupo: los alemanes han sido muy virulentos, los belgas también, pero sigue preocupándonos mucho. Si ya es muy duro mantener un sistema de ayudas públicas en los territorios europeos, la comunicación sobre cine cuestiona sus propios fundamentos y podría dar lugar a que las regiones y toda colectividad territorial decidiera retirar sus ayudas al cine.

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(Traducción del francés)

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