email print share on Facebook share on Twitter share on LinkedIn share on reddit pin on Pinterest

José Luis Guerín • Director

Un cine cosmopolita

por 

- Entre los protagonistas del festival, merece una mención especial el español José Luis Guerín. Hablamos con él para entender mejor su arte cinematográfico

Entre los protagonistas de esta edición del Festival Internacional de Nuevo Cine de Pesaro merece una mención especial el cineasta español José Luis Guerín. El evento le ha dedicado una retrospectiva con la proyección de cuatro películas: Los motivos de Berta (1984), Innisfree (1990), Tren de sombras (1996) y En construcción (2000). Un cine rico en temas, difícil de resumir en cuatro palabras, y que requiere mucha atención del espectador. Al final, sin embargo, el esfuerzo es recompensado por una visión que nos obliga a reflexionar sobre el más alto significado de la vida humana. Nos hemos visto con Guerín para entender mejor su arte cinematográfico.

(El artículo continúa más abajo - Inf. publicitaria)

En los últimos años el cine español ha producido muchos autores jóvenes y muchos títulos interesantes. ¿Usted se reconoce como parte de este nuevo proyecto o reivindica, como parecen mostrar sus películas, una autonomía o independencia más radicales?
“Mis películas no pertenecen a la escuela española. No acepto la lógica de las nacionalidades. Todo cineasta es un individuo cosmopolita que debe tener como único punto de referencia la historia del cine. Se pueden hacer excepciones a esto, si pensamos en los autores italianos de la posguerra y en los iraníes de estos últimos años. Pero en general las afinidades y las complicidades se dan en otros aspectos. En mi caso, el único autor español del que indudablemente he sacado cosas es Víctor Erice, el único que trabaja cimentándose con la tradición de la modernidad. Los otros que puedo nombrar son Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Ermanno Olmi, Gianni Amelio, Eric Rohmer y algunos más tomados de un pasado lejano, como Robert Flaherty y su Nanuk el esquimal”.

Sus personajes, casi siempre actores no profesionales, y sus diálogos son muy convincentes. ¿Cómo consigue esta espontaneidad?
“Lo que obtengo de los actores se debe a una convivencia prolongada con ellos. En mi última película, En construcción, las situaciones se crearon no porque las hubiera preparado en la mesa sino por una dialéctica natural entre individuos que están juntos y que interactúan. El director se apropia de la realidad, y la captura observándola, encuadrándola. Es evidente que luego, tras haber grabado estos fragmentos de realidad, hay que tomar decisiones, para realizar un guión que, al menos yo, no escribo previamente. Lo que busco es la puesta en situación. No me interesa, por el contrario, la tradicional puesta en escena. La realidad y las situaciones que ocurren de manera imprevista son más ricas que cualquier tipo de ficción. De hecho, de la cotidianidad salen imágenes y palabras que no se podrían reproducir si surgieran de un trabajo adulterado”.

Sus películas no tienen un guión previo. ¿Por qué?
“David W. Griffith fue el primer director que entendió la importancia de mostrar a los personajes a través de una connotación psicológica más clara y sutil. No obstante, a los largo del tiempo, la necesidad de escribir un guión se volvió en cierto sentido en contra de los propios directores. El guión es una forma de control ideológico que los productores ejercen sobre los autores. El cine contemporáneo más ambicioso ha intentado escapar de esta tiranía prescindiendo del guión. Personalmente, yo trabajo alternando las distintas fases que se necesitan para realizar una película: ruedo, escribo, monto, veo qué sucede y luego de nuevo ruedo, escribo, monto. Evidentemente, hay que tener tiempo a disposición y medios de producción que no dependen de la industria cinematográfica. Creo que sólo así se pueden capturar de la realidad los elementos funcionales para una narración rica en tensiones y significado. Para realizar En construcción necesité tres años, 120 horas de rodaje y mucho empeño. El gran tabú del cine contemporáneo es precisamente el tiempo. La mayor trasgresión, por el contrario, es tomarse tiempo para la contemplación. Hay que respetar a los personajes, hay que saber esperarlos. Antes o después, si tienes paciencia, algo sucede, y así evitas recurrir a trucos”.

Es sorprendente que con veintitrés años realizara una película tan compleja como Los motivos de Berta y que precisamente por la riqueza narrativa de esa película ya no se haya alejado de esos temas.
“Empecé a filmar desde que era niño cuando me regalaron una cámara de súper 8. Tengo que decir además que mi única escuela fue una filmoteca en la que pude admirar las grandes obras maestras de la historia del cine. Y luego me sirvieron también las discusiones interminables con los amigos. Esta fue mi formación. A los veinte años quería hacer películas para entender y revelar la naturaleza del tiempo, entre la memoria y la caducidad. Por eso me dediqué de inmediato al cine y no a la fotografía. Esta última, en cierto sentido, cristaliza el tiempo, lo inmoviliza. Por el contrario, en una película puedes mostrar cómo el tiempo corroe a los individuos, la vanidad de una imagen que parece conceder al hombre la inmortalidad. Es una gran ilusión pensar que se puede luchar contra la caducidad y la muerte. Y el cine vive en esta contradicción”.

(El artículo continúa más abajo - Inf. publicitaria)

¿Te ha gustado este artículo? Suscríbete a nuestra newsletter y recibe más artículos como este directamente en tu email.

Privacy Policy