14/08/2019 - El gallego Eloy Enciso, que compite en el Festival de Locarno con su segundo largometraje, Longa noite, nos habla de lo que hay detrás de su sugerente propuesta

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ficha de la película], un viaje sensorial a la herida abierta de la represión franquista española. Hemos hablado con él para que nos cuente un poco más sobre ella.

Cineuropa: ¿Qué es lo que te llevó a hacer esta película?
Eloy Enciso: Dos razones complementarias. Una artística, quería hacer una película nocturna, una exploración de la oscuridad y los límites de la percepción en el cine. En el cine actual hay muchas veces un exceso de información, todo está iluminado, y pensé que sería interesante ir en la dirección opuesta. Y la otra idea nació a raíz de la crisis económica y política española; empecé a interesarme por sus motivos mientras veía que se estaba gestionando muy mal y que había poca capacidad para sobreponerse a ella. Me centré en la Transición, pero sentí que en cuanto iba hacia atrás, más resonaban las cosas que estaba leyendo. Llegué a la conclusión de que quizás el momento más importante para entender la España de hoy era la primera década del franquismo. Empecé a leer memorias y cartas de presos, y sentí que ahí había algo. Y, como esa frase que repite Jean-Marie Straub, “hacer la revolución es volver a hablar de cosas antiguas ya olvidadas”, pensé que para entender el presente hay que hablar del pasado, no tanto con una voluntad historicista, sino para saber cómo pasó.

Entonces, ¿han sido los textos los que han dado forma a la película?
Sí. Llegó un momento en el que ya tenía una cantidad de material muy diverso. Sin querer crear un guion convencional con una trama cerrada, seleccioné elementos que podrían juntarse en una misma propuesta. Sabía que un personaje iba a ser una excusa para ir transitando por diferentes espacios, a través de su viaje de vuelta a su pueblo natal después de la Guerra Civil. De una manera bastante intuitiva y sin preocuparme tanto por el orden de los elementos, fui componiendo un conjunto de personajes, estampas y voces que crearan una radiografía de cómo eran las cosas, o por lo menos de cómo muchos las vivieron en ese momento.

Has seleccionado textos y cartas tanto de autores y personas gallegas como de fuera. ¿Qué es lo que más te ha interesado de trabajar con esto?
Las cartas fueron un poco la chispa del proyecto. Cuando empecé a leerlas, vi que expresaban con un lenguaje simple y profundo esas contradicciones entre el individuo y un sistema que lo empuja hacia la sumisión, e incluso la muerte. En principio, mi ámbito se limitaba a Galicia, pero en un momento dado ocurrió que no encontraba textos de carácter documental, e incluso consulté a catedráticos que me dijeron que no iba a hacerlo porque la represión franquista hizo bien su trabajo. Lo primero que hice fue irme a los autores que se habían ido a la emigración (Castelao, Luis Seoane o Ramón de Valenzuela), pero no quise hacer una película como esta solo con la mirada de los que ya estaban fuera. Ahí me empecé a fijar en las memorias, y encontré textos que acabaron siendo muy importantes para mí.

Es interesante que en tus películas utilices palabras ya escritas, en vez de escribir unas nuevas. ¿Da miedo escribir “desde cero” sobre algo con tanto peso como la historia?
No es tanto por miedo, sino porque otros ya lo escribieron porque lo vivieron en carne propia, y además de forma maravillosa. De hecho, en los primeros bocetos, utilizaba más ciertas cosas que tenían incluso que ver con mi historia familiar, pero rápidamente, en cuanto empecé a investigar, me di cuenta de que mi forma de verlo era un poco simplista, y a través de leer, vi que la realidad era muy compleja.

Este acercamiento a esta temática es precisamente algo inaudito en el panorama del cine español, que siempre ha preferido tratarla desde un punto de vista más ficcionado o convencional. ¿Crees que se está limitando a los creadores?
Habría que preguntárselo a los que lo han hecho de esa manera. Creo que contribuir a que se aborde esta temática de manera distinta es enriquecedor, y el hecho de que se haya hecho de una sola manera hasta ahora no quiere decir que sea la única o la mejor. Tratar las limitaciones de la industria sería una conversación larga porque hay muchos condicionantes. Creo que se menosprecia al espectador, que se asume que es poco inteligente o infantilizado. A mí siempre me ha gustado el cine que no me lleva de la mano todo el tiempo y que no me da conclusiones apriorísticas, en el que se plantean ideas que ayuden a entender que eso que se creía de una manera es todavía más complejo. En esta película, por ejemplo, mi idea era retratar eso.

¿Te fue fácil el proceso de investigación, creación y producción?
En general hubo mucha alegría de que alguien se interesara en los documentos, que son casi inéditos o tuvieron una publicación muy restringida. Han participado sobre todo los herederos que gestionan el legado de los autores, las fundaciones, etc. Y estuve trabajando en el Instituto Radcliffe de Harvard con una residencia en el proceso de investigación y escritura, y también en partes más técnicas que tienen que ver con la parte formal. La producción nunca es fácil, pero diseñamos una producción de un tamaño que pudiéramos trabajar con las ayudas que podíamos tener.

La película tiene un claro concepto formal, que entronca a la vez con referencias autoriales claras y con una cierta corriente estilística más novedosa del cine actual. ¿Podrías hablarnos de tus decisiones artísticas?
No creo que esos dos conceptos estén desconectados. Hay un montón de autores que han trabajado durante décadas así, como Straub y Danièle Huillet o Pedro Costa, y otros más nuevos como Apichatpong Weerasethakul, Albert Serra, Óliver Laxe, Lisandro Alonso… Son referencias claras en mi obra, pero en realidad uno llega a tener similitudes por plantearse el trabajo de cierta manera, no por decidirlo conscientemente. Muchas veces, las referencias ni siquiera vienen del cine. Para esta película recuerdo incluso hablar con mi director de fotografía Mauro Herce de autores contemporáneos plásticos como James Turrell o Anish Kapoor. Es algo que demuestra que el cine no está cerrado sobre sí mismo. Y trabajar con gente con una relación trasversal con el cine, como por ejemplo actores no profesionales que vienen del teatro amateur, lo hace más permeable. El cine es, aparte de un vehículo para contar historias, uno de exploración. En Longa noite hay toda una línea de trabajo en ese sentido, intentando llevar al espectador de una experiencia más narrativa a otra más sensorial, donde él también pueda aportar su propia experiencia. Hay muchas formas de provocar una emoción, una es con la narración, pero hay más que eso. El cine, siendo un arte que puede aglutinar múltiples vías y disciplinas, sigue siendo aún más de cien años después muy esclavo de las perspectivas narrativas literarias. Y aunque los temas sean casi siempre los mismos en el fondo, me gusta tratarlos de una forma distinta que nos haga verlos como algo nuevo.