04/04/2023 - El director ítalo-sueco nos habla de remodelar las convenciones del documental, imaginar el futuro a través del presente y concebir un mundo sin trabajo

(© Jens Lasthein)

Erik Gandini es un director, guionista y productor de cine de origen italo-sueco conocido por sus premiados documentales, entre los que destacan Surplus, Terrorismo de consumo y Videocracy [+lee también:
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ficha de la película], así como por haber producido The Raft [+lee también:
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entrevista: Marcus Lindeen
ficha de la película], de Marcus Lindeen. En el último largometraje documental de Gandini, After Work [+lee también:
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entrevista: Erik Gandini
ficha de la película], proyectado recientemente en el CPH:DOX, se explora la relación de los humanos con el trabajo y se trata de hacer pensar cómo podría adaptarse la gente a un mundo automatizado. Cineuropa se ha reunido con este director para hablar de la remodelación de las convenciones documentales, imaginar el futuro a través del presente y concebir un mundo sin trabajo.

Cineuropa: Lo primero que me viene a la cabeza al ver After Work es el teorema de tu anterior película, Una historia sueca de amor, que consiste en que una persona pueda elegir libremente la vida que quiere vivir. ¿Es After Work una especie de secuela de la hipótesis presentada tu anterior película?
Erik Gandini: Sin duda; me alegra que hayas sabido ver la conexión. Es cierto que me frustré un poco con Una historia sueca de amor, especialmente con los espectadores suecos, que a veces no veían el mundo o la dimensión que yo mostraba como algo verdadero porque decían que no se reconocía el presente. Bueno, lo que yo pretendía cuando hice Una historia sueca de amor era tratar de transmitir una actitud de "qué pasaría si…", en el sentido de intentar captar no necesariamente "cómo son las cosas ahora", sino más bien cómo "podrían ser".

En lo que se refiere a documentales, sigue habiendo muchos malentendidos, ya que la gente cree que se trata de periodismo o que el documental debe ser muy objetivo. Siempre he querido dar sentido al presente y mostrar la realidad tal como se siente y no tal como es, pero en este caso quise ir un paso más allá, tratando de dar sentido no solo al presente, sino también al futuro próximo, a cómo podrían ser las cosas, para lo cual hay que abordar de lleno la hipótesis. Y es que After Work es exactamente eso, una hipótesis, el problema es que en el cine documental sigue habiendo una especie de resistencia a aceptar que se pueda seguir una hipótesis. After Work lo es aún más, porque en realidad trata de una situación que aún no se ha producido, así que su reto es averiguar cómo captar el futuro a través del presente.

Los que especulan sobre el futuro enseguida son etiquetados como futuristas. ¿Por qué decidiste especular sobre el futuro a través del presente?
Soy documentalista y me gusta mucho trabajar sobre el presente, no me veo trabajando de otra manera, pero también disfruto captando cosas imprevisibles, yendo a un lugar que no conozco muy bien y tratando de predecir lo que la gente va a decir o hacer. El primer acto de After Work abre con dos países, Estados Unidos y Corea del Sur, lo cual nos sumerge en los extremos disfuncionales del presente.

A continuación, el documental nos traslada a Kuwait e Italia, donde se explora cómo podrían ser las cosas si nos quedáramos sin trabajo y, de repente, tuviéramos mucho tiempo libre. Desde el punto de vista cinematográfico, me resulta más interesante trabajar con los lugares más disfuncionales, y el caso de Kuwait es interesante porque se trata de una sociedad basada en la renta básica, pero esta renta tiene una particularidad, ya que la gente recibe dinero por fingir que trabaja, por montar un número.

¿Por qué mantuviste la convención de las cabezas parlantes?
A mí tampoco me gustan las cabezas parlantes, y en After Work se reducen a únicamente una fracción de la película, pero sí que me gusta entrevistar a la gente. Y con el director de fotografía, Fredrik Wenzel, que hace su trabajo maravillosamente, intentamos que al menos tuvieran el mejor aspecto posible. También utilizamos la técnica de Errol Morris, el Interrotrón que antes era una herramienta enorme y cara, y ahora es solo una caja que puedes poner delante de la cámara.

¿Cómo ves las convenciones de los documentales?
Sé que los documentales más exitosos suelen ser retratos, historias basadas en personajes, pero yo tomé la decisión hace muchos años, aunque sé que es una idea que quizás esté condenada al fracaso, de hacer documentales impulsados por ideas. Los personajes son portadores de ideas, pequeños rompecabezas en un panorama mucho más amplio, pero no quiero acercarme demasiado a ellos, no quiero basarme en esta intimidad que se ha hecho muy conocida gracias a la proliferación de la telerrealidad y se ha convertido en un modelo de negocio.

En Suecia, la gente se obsesionó con esta intimidad en los documentales. Cuando iba a la escuela de cine, los profesores decían: "Tienes que acercarte mucho al protagonista, tienes que poder oler al personaje", pero yo decidí alejarme de estas convenciones en cuanto se convirtieron en un modelo de negocio en las televisiones comerciales. Esto también tiene que ver con la cinematografía. Me encantan los personajes y me gusta mucho trabajar con ellos, pero también me gusta pensar que no necesitan que se invada su intimidad solo para ayudarme en mi investigación.

(Traducción del inglés)