11/05/2023 - El nuevo delegado general de la Quincena de los Cineastas explica los grandes cambios que ha impulsado en la sección paralela del Festival de Cannes

A pocos días del inicio de la 55.ª edición de la Quincena de los Cineastas (que tendrá lugar del 17 al 26 de mayo, en el marco del 76.º Festival de Cannes), nos reunimos en París con el nuevo delegado general de la sección, Julien Rejl.

Cineuropa: ¿Qué diagnóstico te llevó a instigar cambios significativos en la línea editorial de la Quincena?
Julien Rejl: Como cinéfilo, antiguo distribuidor e incluso antiguo crítico, antes de llegar a la Quincena de los Cineastas ya sentía que había una homogeneización del cine que se descubre actualmente en los festivales. Era muy amigo de Pierre Rissient, que contribuyó enormemente a despejar el camino, a descubrir cineastas para Cannes y otros festivales. Según él, desde los años 90, el panorama de los grandes festivales había evolucionado mucho, con la multiplicación de los agentes de ventas internacionales y de los distintos mercados, lo que hacía mucho más difícil que emergieran películas invisibles, que escapaban a los radares. Mi propia hambre cinéfila por descubrir nuevos autores llevaba unos años algo frustrada. Me pregunté a mí mismo por qué, y cómo podía responder a esta situación para devolver a la Quincena una identidad fuertemente diferenciada de las otras secciones de Cannes.

Por supuesto, como antiguo distribuidor, conozco muy bien a los distribuidores y agentes de ventas, y mantengo una buena relación con ellos. Cuando me nombraron delegado general de la Quincena de los Cineastas y les dije que quería que tuviera una línea editorial singular y específica, muchos de ellos me dijeron: “No lo conseguirás, porque en Cannes, por un lado, está la Competición Oficial, para los grandes nombres, y por otro, las demás secciones que trabajan con las películas que reciben”. Pensé que tal vez esa era la realidad y que tendría que adaptarme a ella. Sin embargo, cuando empezamos a trabajar en la selección con mi comité, nos dimos cuenta de que lo que realmente requiere una cantidad astronómica de trabajo es el hecho de que, entre todas las películas que recibimos y que no venían con una recomendación (que no habían pasado por un mercado de coproducción o por un taller, que no habían recibido un anticipo de fondos o una ayuda del Aide aux Cinémas du Monde), había muchas películas sorprendentes, refrescantes e innovadoras. Finalmente, el proceso fue natural: no buscaba ir en contra de ninguna idea específica, sino que abrimos las ventanas, desarrollamos nuestra curiosidad, nos mantuvimos abiertos a todo el mundo, sin discriminación de ningún tipo. De repente, nos encontramos ante un tipo de cine que pensábamos que ya no existía.

¿Crees que estas películas quedan totalmente fuera del radar de los agentes de ventas, o no les interesan porque nos las consideran “vendibles”?
Es difícil saberlo, pero las reacciones desde que anuncié la selección de la Quincena de los Cineastas de este año hablan por sí solas. La prensa internacional se puso en contacto conmigo porque no podían encontrar casi nada sobre estas películas en Internet. Esto significa que nadie había oído hablar de estos títulos. No quiero insinuar que la situación sea tan simple, pero considero que actualmente hay muchos lugares en los que ayudamos a que surjan proyectos, o donde se desarrollan relaciones de coproducción o financiación, y creo que eso es maravilloso. El número de proyectos procedentes de estas fuentes es relativamente numeroso, lo que significa que otros proyectos que no recibieron ayuda continúan siendo invisibles, porque todo el mundo viene a comprar películas en lugares contrastados. Solo desde mi posición, en un gran festival, es posible ver películas que aún no han sido identificadas, películas que, en cierto modo, no proceden de ninguna parte. Podríamos incluso considerar que existe el riesgo de que la búsqueda de proyectos se convierta en una investigación algorítmica, basada en lo que funciona actualmente, ya sea un tema, intérprete o nacionalidad concreta. No digo que ese sea el caso, pero es un riesgo, un extremo al que no debemos llegar. Sin embargo, es algo que ya está ocurriendo con las plataformas de streaming, así que no es un concepto de ciencia ficción.

También te has negado a seguir ninguna cuota de género, lo cual va en contra de muchas selecciones que buscan impulsar la representación de directoras.
Creo que seleccionar películas dirigidas por mujeres para cumplir una cuota es antifeminista. Implica considerar esas películas no por lo que son, sino por el sexo o el género de la persona que las firma. En mi opinión, a las cineastas feministas no les gustaría saber que sus películas han sido seleccionadas porque tenía que haber un número determinado de películas que cumplieran ciertos criterios. Seleccionamos películas basándonos en el talento de las cineastas, y el talento no tiene género. Sin embargo, es importante distinguir entre el trabajo de investigación y el de selección. El primero requiere prestar mucha atención a todo tipo de películas, y somos muy conscientes de que las películas dirigidas por mujeres siguen siendo minoritarias, al igual que las películas dirigidas por cineastas trans, o por directores de determinados países, o los documentales, etc. Estos grupos no están debidamente representados, por lo que es ahí donde debemos encontrar nuevas vías de investigación: tenemos que ir en busca de las cosas que nos faltan. Una vez hecho ese trabajo, durante la selección, solo importan las películas y los cineastas únicos, que no clasificamos en categorías, ya sean sexuales o relativas a algún tipo de comunidad. No estamos en Estados Unidos, no hacemos selecciones siguiendo criterios comunitarios. No obstante, y sin pretenderlo, la proporción de películas dirigidas por mujeres que han acabado en nuestra selección sigue siendo superior a la proporción de películas que se presentaron. También es posible que exista una especie de autocensura y que algunas mujeres no presenten sus películas a los grandes festivales, al igual que ocurre con los documentales.

¿Qué puedes contarnos de tu decisión de “no dar prioridad a películas que son potenciales candidatas a formar parte de la competición oficial, porque la Quincena de los Cineastas es un lugar para el descubrimiento”?
No darles prioridad no significa rechazarlas de inicio, sino que no están de primeras en nuestra lista ni las priorizamos con respecto a las películas que descubrimos. En términos generales, si me hubiera encantado una de esas películas y esta encajase con la línea editorial de la Quincena, la habría invitado. Desde hace 10 o 15 años, se ha producido el siguiente fenómeno: películas muy esperadas en la competición eran rechazadas y acababan en la Quincena. No es casualidad que Thierry Frémaux crease entonces Cannes Premieres, con la intención de dar espacio en la selección oficial a cineastas que habían quedado fuera de la competición y cuyo trabajo quería mostrar, y tal vez también para impedir que esas películas se proyectaran en otros encuentros. Creo que la Quincena de los Cineastas lleva a cabo un trabajo diferente, y es necesario repetir que se trata de una selección de pleno derecho dentro del Festival de Cannes, una sección totalmente independiente. Siguiendo el espíritu de 1969, tiene que ser una especie de contraprograma. En ese sentido, no puedo decir: “Aceptaré las películas que no quieran en la Selección Oficial”. Si lo hiciera, ¡estaría arruinando mi propio programa! No tengo nada en contra de esas películas, ni de los cineastas que las hacen, pero necesito generar una identidad propia. Estas películas que podrían haber llegado a la Quincena o a la Selección Oficial ya tienen cierto caché en términos de fama internacional; cuentan con un reparto conocido, logros cinematográficos… Pero, ¿debo dar prioridad a un joven cineasta vietnamita que hace su primer largometraje y que sin Cannes y la Quincena quizás nunca se daría a conocer, o debo dar prioridad a alguien que ya se esperaba entre los grandes nombres de la Competición? Personalmente, priorizo la ópera prima. En cuanto a los cineastas consagrados que querían estar en Competición, si considero que su nueva película no es tan buena como su obra anterior, no hay ninguna razón para que la Quincena la proyecte. También quiero luchar contra otra cosa: si una película se presenta a la Quincena y a la Selección Oficial al mismo tiempo, y el equipo es lo suficientemente honesto como para decir que Thierry Frémaux tiene prioridad, pero que si él no la quiere estarían interesados en ir a la Quincena de Cineastas, en ese caso sí consideraría la película. Sin embargo, lo que ocurre cada vez más a menudo es que algunas personas esperan al día de la conferencia de prensa de la Selección Oficial y, si ven que su película no ha sido seleccionada, de repente quieren enseñárnosla. En ese caso estoy en contra.

¿Por qué has decidido reducir la selección a 19 largometrajes de estreno mundial?
Para dar mayor visibilidad a las películas y tener una línea editorial coherente. Para que la etiqueta de la Quincena de los Cineastas signifique algo, tenemos que hacerla más selecta, para que cada película pueda defenderse por sí misma, que tenga espacio suficiente y que no se pierda dentro de una selección masiva. Además, he decidido llevar las películas de la selección a las salas de cine a partir de junio, aunque no todas tengan distribuidor, porque quiero que el público de este tipo de cine, en un cierto número de ciudades de Francia, pueda acceder a ellas en los preestrenos, ofreciéndoles la oportunidad de tener una mejor visibilidad y de encontrar a su público, e incitando así a los distribuidores a adquirir estos títulos.

La presencia francesa en la selección se ha reducido severamente. ¿A qué se debe?
En primer lugar, hay un efecto mecánico: con menos películas en la selección, las proporciones cambian. Al tener menos espacios, intentamos que la selección sea lo más diversa posible. En cuanto al cine francés, me decanté por las obras que me parecían más audaces, pero también me decepcionaron un poco los jóvenes creadores franceses. Esperaba más descubrimientos, pero al final los cuatro cineastas franceses seleccionados no están ahí con sus primeros o segundos largometrajes. Sin embargo, eran las mejores películas, las más ricas, las más audaces.

¿Qué hay del resto de cine europeo, además de unos pocos seleccionados que incluyen una directora española, un dúo portugués y uno o dos cineastas belgas (un director camerunés que vive en Bélgica)?
Hubo candidaturas de los Balcanes que me hicieron dudar durante mucho tiempo. También hay una auténtica renovación del cine rumano, y no sé si consideramos a Turquía como europea, pero también tenían propuestas muy interesantes. Además, hablando de países en la frontera entre Asia y Europa, Georgia también está presente en la selección. Aparte de eso, viajamos mucho. Estuvimos en Polonia, por ejemplo, e hice un trabajo muy específico con la República Checa. No obstante, como ocurrió con los países escandinavos, nada concreto acabó en la preselección final.

¿Tienes una favorita entre las películas seleccionadas?
No quiero poner una película por encima de las demás, pero hay una que resulta bastante emblemática de lo que hemos hecho. Hemos encontrado una película para toda la familia, niños incluidos, y también para los cinéfilos: Riddle of Fire [+lee también:
crítica
tráiler
ficha de la película], de Weston Razooli. Creo que el hecho de ver que es posible recuperar un tipo de cine que no se dirige a un solo grupo de edad, y que sabe jugar con los códigos del cine infantil para crear una verdadera experiencia cinematográfica, es un bonito mensaje para la industria, y espero que la película tenga mucho éxito en las salas para animar a que se produzcan más obras de este tipo.

(Traducción del francés)