01/09/2023 - VENECIA 2023: El cineasta suizo de origen panameño habla de la aventura de hacer su documental sobre el pueblo kuna y sobre el rastro de una película desaparecida

El director suizo de origen panameño Andrés Peyrot reside actualmente en París. Dieu est une femme [+lee también:
crítica
tráiler
entrevista: Andrés Peyrot
ficha de la película] —seleccionado para inaugurar la 38.ª Semana Internacional de la Crítica, en el marco del 80.º Festival de Venecia— es el primer largometraje documental que hace para el cine el suizo, que también ha trabajado para la televisión, como montador y como director de fotografía.

Cineuropa: ¿Cómo te enteraste de la existencia de este documental de Pierre-Dominique Gaisseau que se rodó en Panamá en 1975 para acabar desapareciendo posteriormente? Constituye el hilo conductor de tu película, ¿verdad?
Andrés Peyrot: Todo empezó con el pueblo kuna. Parte de mi familia vive en Panamá y hacía tiempo que la idea de hacer un proyecto sobre los kunas rondaba mi cabeza, pero no tenía en mente ningún ángulo concreto. Tuve la oportunidad de hablar con un joven cineasta kuna en un festival, y acabó por invitarme a pasar unos días con su comunidad. Su familia procede de Ustupu, que es donde se rodó la película de Gaisseau. Cuando estuve allí y dije —ingenuo de mí— que me parecía un entorno realmente inspirador y que me gustaría rodar una película en ese mismo lugar, se rieron y me dijeron que un cineasta francés ya lo había intentado 50 años antes, que el experimento no había salido muy bien y que se había convertido en una especie de broma para ellos. Surgieron varias anécdotas como consecuencia de las preguntas que hice... Cuanto más hablaban de ello, más me daba cuenta de lo sorprendente que era la historia. Me dieron ganas de llegar al fondo del asunto, y es que cuanto más averiguaba, más quería saber, ese fue el sentimiento que quería que se transmitiera con la película. Todo esto ocurrió hace diez años.

¿En qué momento te enteraste de que había bobinas de la película en el Ministerio de Cultura de Panamá e incluso una copia oculta en Francia? ¿Crees que fue cuestión de suerte?
Fue una combinación de suerte y mucha paciencia, así como una de las razones por las que esta película tardó tanto en hacerse. Al principio, hubo que investigar mucho para intentar comprender la historia, para averiguar quién seguía vivo y podía darme información, pero no había garantías de que pudiera dar con la copia, ni siquiera de que la copia siguiera existiendo. Con el tiempo, finalmente conseguí que se me concediera acceso al Ministerio, porque no había habido manera de que respondieran a las a las peticiones de los kunas. Ese aspecto sí que fue pura cuestión de suerte, porque resultó que el nuevo viceministro había sido alumno de Turpana (uno de los kunas que protagonizó el documental, N. del E.). Nos llevamos una gran decepción cuando nos dimos cuenta de que la copia del Ministerio se había echado a perder por culpa de la humedad. Sin embargo, esa no fue la única gran sorpresa, ya que la hija de Pierre-Dominique Gaisseau, a la que había conocido en París, nos dijo que un amigo de su padre la había llamado para revelarle que el cineasta almacenó en su momento muchas bobinas en su casa y que quería que ella se las llevara porque necesitaba recuperar el espacio que ocupaban. Fue increíble descubrir que había una segunda copia en París.

Tomando como punto de partida esta búsqueda de una película perdida, tenías la intención de que la película fuera un fiel retrato del pueblo kuna, ¿verdad?
Para mí, resultaba imprescindible no decir en ningún momento nada que no dijeran directamente los propios kunas. Quería retomar la historia con su punto de vista como piedra angular, aunque eso significara sacrificar algún que otro detalle. También tenía la intención de centrarme en un número limitado de personajes y de hacer hincapié en su conexión emocional con esta historia, en sus puntos de vista personales más que en los del encargado de compartir la historia, y en cómo se iba a contar más que en lo que se iba a contar.

Archivos de vídeo y sonido, superposición de imágenes... Has utilizado muchas fuentes y recursos diferentes.
Tenía en mente la idea de jugar con texturas e imágenes diferentes desde que empecé a escribir la película, y esta intención se vio reforzada en la fase de montaje. Sabía que esta combinación de períodos de tiempo y puntos de vista daría lugar a una combinación de materiales diferentes, y que incorporarlos —asegurándonos de conseguir el equilibrio adecuado para que funcionara— dotaría a la película de una enorme riqueza. En cuanto a la superposición de rostros, tenía miedo de que no funcionara, pero las ganas de intentarlo se impusieron. Me di cuenta de que había que dejar las cámaras rodando durante mucho tiempo para aumentar las posibilidades de que ocurrieran accidentes en los que lo que se proyectaba conectara con la persona, en los que ocurriera algo interesante, no solo desde el punto de vista gráfico, sino también desde el emocional. También tenía la intención de retranscribir de un modo ligeramente espiritual lo que puede ocurrir emocionalmente en un momento dado, de utilizar algo distinto de las palabras, de crear un espacio en el que el espíritu de esa persona se viera arrastrado a un lugar paralelo entre el pasado y el presente, entre la película y la memoria. Esta idea me llamó aún más la atención por el hecho de que el pueblo kuna cree realmente en las dimensiones paralelas y habla mucho de espíritus que viajan por espacios alternativos.

(Traducción del francés)