16/02/2025 - BERLINALE 2025: La directora británica habla sobre la importancia de la ambivalencia, el amor y las metáforas en su debut tras las cámaras

(© Dario Caruso/Cineuropa)

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entrevista: Rebecca Lenkiewicz
ficha de la película], una cautivadora adaptación de la novela homónima de Deborah Levy. Las protagonistas de la película son la joven de 25 años Sofia (Emma Mackey) y Rose (Fiona Shaw), su inválida madre. Juntas, madre e hija emprenden un viaje a la costa española en busca de sanación, y es allí donde conocen a la enigmática Ingrid (Vicky Krieps). Cineuropa se ha sentado a hablar con la directora con motivo del estreno de la película en la competición oficial de la Berlinale.

Cineuropa: ¿Qué papel desempeña la ambivalencia en tu faceta de narradora?
Rebecca Lenkiewicz: Bueno, la verdad es que se trata de un aspecto que me emociona, ya que, en este caso, no hay nada cerrado ni definido. Vivimos en un mundo donde muchas cosas son literales, así que es hermoso poder elevarse y volar. La ambigüedad tiene que ver con la elección, cuyo valor es, en mi opinión, enorme.

La novela de Deborah Levy no sigue una estructura de resolución de conflictos, pero ¿cómo abordaste el desafío de trasladar esa ambivalencia al cine?
Supongo que hay metáforas en el libro que se traducen maravillosamente a la pantalla. Por ejemplo, en la novela se menciona un perro que no deja de ladrar, y eso es algo que, en el cine, se puede representar sonoramente a través de un ladrido que siempre está presente. De hecho, para mí, es la propia Sofia quien encarna la figura del perro, porque su vida ha cambiado y se siente encadenada; quiere escapar, pero no puede desprenderse de esa codependencia [con su madre]. El silencio también puede ser muy ambivalente, y los actores en la película son brillantes a la hora de expresar este aspecto, ya que nos permiten observar sus rostros, pero nunca estar completamente seguros de cómo leer su silencio. Los sigues, pero no hay nada [en sus palabras] que sea absolutamente concluyente, y eso te da espacio para disfrutar reflexionando sobre lo que podrían estar pensando.

Si bien es cierto que los personajes exteriorizan algunas de sus ideas, no lo hacen por medio de las palabras, puesto que parecen incapaces de articular cosas importantes. ¿Cómo trabajaste con los actores para encontrar el equilibrio adecuado?
Iba con frecuencia a la casa de Fiona Shaw, y pasábamos horas hablando sobre el guion y su personaje, que es uno de los que más hablan en la película. En cuanto a Sofia, que observa y absorbe todo, se trataba de encontrar su voz. Emma y yo solo tuvimos un día a solas para hablar, y el resto de conversaciones las tuvimos en el plató. Ella es una actriz casi forense, una profesional que siempre sabía dónde estaba a nivel psicológico, pero a veces hacía alguna que otra pequeña pregunta, como por ejemplo: “¿Cómo de presente está la relación amorosa en la mente de Sofia en este punto, o no lo está en absoluto?”. Nunca tuve que dirigirla explícitamente o decirle: “¿Puedes pensar en esto?” o “¿Puedes hacer aquello?”. Hubo mucha libertad con los actores, ya que, aunque la cámara estaba fija, ellos tenían espacio para moverse y explorar los distintos espacios. El silencio es algo que siempre me ha llamado la atención… Escribo mucho teatro, y la gente piensa que las obras son solo palabras, pero como has dicho antes, la falta de articulación es en ocasiones mucho más interesante que la propia articulación, porque nos obliga a tratar de extraer algo, a excavar e interrogar, y es precisamente eso lo que me fascina.

¿Cómo fue el proceso de construcción del ritmo de la película, que alterna tomas largas y cortes rápidos junto con el director de fotografía y el editor? Es un juego que comprime y amplifica esas emociones ocultas.
El director de fotografía Christopher [Blauvelt] y yo hablábamos de “ser musculosos”; queríamos que [la película] fuera minimalista y tuviera mucha fuerza. También hablamos de cómo conseguir primeros planos y de lo conmovedor que resulta ver de cerca el rostro de alguien a quien has visto muchas veces solo desde la distancia. Elegí a Mark [Towns] como editor porque pensé que seríamos bastante diferentes, y las diferencias pueden ser realmente enriquecedoras cuando creas algo. Luego, el ritmo se vio influenciado por el diseño de sonido y la música, para lo que quería que Matthew Herbert hiciera algo un poco extraño, algo que aunque pudiera resultar romántico en algunos momentos, no dejara de ser inusual.

Tu película tiene un epígrafe distinto al del libro. ¿Por qué Louise Bourgeois?
Fue un homenaje a una artista que lo hizo todo y trabajó hasta los noventa años, contra todo pronóstico. Pero esa cita [“He estado en el infierno y he vuelto. Y permíteme decirte, fue maravilloso”] me pareció que reflejaba la relación entre Sofia e Ingrid. El dolor que atravesamos a veces genera una alquimia que puede convertirse en liberación o autoconocimiento, aunque en el momento no lo sepamos. Así que se trataba simplemente del amor y de lo infernal que puede llegar a ser. Pero aun así, lo atravesamos, lo sentimos y encontramos sanación en él.

(Traducción del inglés)