28/03/2025 - El aclamado cineasta estadounidense afincado en Copenhague habla sobre su primer largo de ficción, una fiera denuncia de nuestra tendencia colectiva a no ayudar a los demás y a autoengañarse

(© Petra Polčičová)

El cineasta estadounidense afincado en Copenhague Joshua Oppenheimer es conocido sobre todo por sus dos primeras películas, los documentales The Act of Killing [+lee también:
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ficha de la película] (2012) y La mirada del silencio [+lee también:
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ficha de la película] (2014), que tratan sobre el genocidio masivo de 1965-1966 orquestado por el entonces presidente Suharto, con el respaldo de Estados Unidos y el Reino Unido. A pesar de su intención de rodar una tercera película para completar una trilogía, no pudo hacerlo por motivos de seguridad y, en su lugar, creó The End [+lee también:
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entrevista: Joshua Oppenheimer
ficha de la película], que supone su debut en el largometraje de ficción. Tras su estreno mundial en Telluride y tras una exitosa gira por el circuito de festivales, The End se estrena en los cines del Reino Unido, Irlanda, Alemania y Austria el 28 de marzo.

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A través del estilo de un musical estadounidense de la Edad de Oro, The End cuenta la historia de la última familia sobre la Tierra (George MacKay, Tilda Swinton y Michael Shannon), que vive cómodamente en un búnker, mientras también vamos descubriendo poco a poco cómo están implicados en un apocalipsis climático global. Cineuropa se ha sentado a hablar con Oppenheimer sobre cómo su nueva película trata tanto la impunidad y la ignorancia colectiva como sus dos obras anteriores.

Cineuropa: ¿Cómo desarrollaste este estilo de crítica neoliberal que utilizas en The End, que podría considerarse más “sutil” que el de tus dos primeras películas?
Joshua Oppenheimer: Si The End está haciendo una intervención como The Act of Killing y The Look of Silence, nos obliga a mirarnos en el espejo y pensar: “¿Cómo me estoy mintiendo a mí mismo?”. Funciona en dos capas alegóricas al mismo tiempo. Es una alegoría de toda la familia humana y de un imperio estadounidense en decadencia. Al mismo tiempo, estos personajes sin nombre somos todos nosotros y nuestras familias. Todos sabemos —porque impulsa todo lo que hacemos— que está en nuestra naturaleza morir y perder a las personas que amamos. Por tanto, la pregunta más fundamental que deberíamos plantearnos, pero que nos da demasiado miedo abordar, es: ¿cómo debemos vivir? ¿Cómo las mentiras y las historias que nos contamos a nosotros mismos oscurecen la naturaleza de nuestras relaciones?

Trabajas con elementos personales a nivel micro y sociales a nivel macro. ¿Cómo consigues impregnar tus historias con ambos?
Es algo cambiante en mí. Con The End, empecé por lo macro debido al origen del proyecto: un oligarca real que estaba comprando un búnker real. Vi que eso podía derivar claramente hacia la sátira. La decisión de profundizar en los personajes tiene que ver con mi sensibilidad como persona. Tengo la sensación de que hago películas porque quiero saber cómo es ser otras personas. A cada persona que observo con mis cámaras la abrazo con tanta intensidad que casi puedo meterme en su piel y sentir cómo es ser esa persona.

¿Cuál es tu relación cinematográfica con la creación de narrativas e historias, así como con los desequilibrios de poder innatos que existen?
Una de las cosas de las que no me di cuenta hasta las últimas semanas sobre The End, inherente a su visión y a toda la forma en que la concebimos, es que el “fin” epónimo es en realidad la rendición del personaje de Moses Ingram al final de la película. […] Es una historia de capitulación que todos, en nuestras propias vidas, tenemos que atravesar, normalmente de niños, en el llamado paso a la adultez. Como ella nunca ha formado parte de la sociedad, en la canción final intenta desesperadamente convencerse de que su futuro es brillante. Encuentra cierto alivio en el autoengaño. El hecho de que esto ocurra en una forma que es reconociblemente producto de toda una cultura de falso optimismo —que ha alcanzado su perfección más cristalina en este género del musical estadounidense— implica profundamente que sentimos que esta forma nos ha tranquilizado haciéndonos creer que somos dueños de nuestro propio destino. La verdad de esta forma es que nos ha anestesiado y nos ha mentido.

Hablas mucho del autoengaño. ¿Dónde trazas la línea entre eso, la performatividad y la mentira?
Estoy siendo un poco especulativo, porque no estoy seguro de haberlo pensado en esos términos. Mi primer impulso es decir que todo es performativo, pero es performativo para uno mismo. A menudo pensamos en la interpretación como algo destinado siempre a un público, pero entonces cometemos el error de creer que el público son los demás: el público somos, ante todo, nosotros mismos. La mayoría de las canciones son activas y están rodadas en tomas únicas, donde somos testigos de personas que intentan y fracasan al convencerse de estas mentiras. Eso no significa que reconozcan la verdad. […] Mi trabajo encuentra su verdad, y por tanto su esperanza, cuando vamos más allá de las palabras y los guiones, y cuando superamos formas de narración que son inherentemente ficticias.

(Traducción del inglés)