26/05/2025 - CANNES 2025: El cineasta alemán, invitado por primera vez a la Croisette, habla sobre lo interesante de hacer películas más sencillas pero con gran fuerza emocional

(© Marco Krueger/Schramm Film)

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entrevista: Christian Petzold
ficha de la película] marca la cuarta colaboración entre Christian Petzold y la actriz Paula Beer, que en esta ocasión interpreta a Laura, una estudiante de piano que termina viviendo en el campo tras un trágico accidente de coche. En manos de una mujer de allí (Barbara Auer), y de los manitas que tiene por marido e hijo, Laura se va recuperando poco a poco y vuelve a la normalidad como parte de una nueva familia que acepta con gusto. Mirrors No. 3 es una película tranquila, con influencias de Hitchcock y de los anteriores trabajos de Petzold, pero lo que más destaca es el afecto del director alemán por las relaciones humanas. Cineuropa se ha sentado a hablar con él tras el estreno de su nueva película en la Quincena de los Cineastas del Festival de Cannes.

Cineuropa: ¿Por qué Mirrors No. 3 transcurre a finales de verano/principios de otoño?
Christian Petzold: ¡Me gusta que tu primera pregunta sea sobre las estaciones! Queríamos rodar en septiembre u octubre por el otoño. No quería que el ambiente fuera primaveral o veraniego; mi intención era que se caracterizara por la belleza y el resplandor de los últimos días de verano, cuando ya sabes que tienes que encontrar una casa, un amigo o algún compañero para pasar el invierno.

Vuelves a una estructura familiar por primera vez desde The State I Am In, pero en esta nueva película hay una “álgebra” distinta de las relaciones humanas. Si El cielo rojo [+lee también:
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entrevista: Christian Petzold
ficha de la película] trataba de dos personas a las que se incorporaba una tercera, los números aumentan en Mirrors No. 3, ya que gira en torno a una familia de tres que acoge a un cuarto miembro. ¿Qué nos transmite este aspecto sobre la dimensión social de tu cine actual?
Lo reconozco, ¡nadie me había preguntado esto antes! Primero, me encantan los musicales. La música es muy importante para mí, pero los musicales me apasionan. En segundo lugar, siempre pienso en la estructura del largometraje como un todo, y en este caso, incorporo los musicales en términos de coreografía. Hay una persona, y luego hay otra, y mientras bailan, entra una segunda pareja de bailarines que influye en la forma de bailar de estas dos primeras personas.

¿Cómo se traduce eso en tu trabajo con los actores, dado que son todos habituales de tus películas?
A los actores les gusta hablar de una historia como esta en términos coreográficos. Odian cuando hablo con ellos sobre cuestiones psicológicas, porque eso hace que uno se encierre en sí mismo. Pero cuando eres bailarín, observas al otro, la habitación, la distancia entre ambos y el espacio. En mis dos últimas películas, hay una casa que funciona como un escenario para bailarines, y cuando empiezan a bailar, la vida vuelve a ellos. Además, cuando el marido y el hijo se unen a las dos mujeres, la coreografía cambia; cuando uno se va y solo quedan tres, vuelve a cambiar.

¿Cómo construiste a estos personajes sin pasado? Su danza metafórica funciona, aunque ni ellos ni nosotros sabemos nada sobre su historia.
En realidad, había escrito una biografía para cada uno de esos personajes, para que los actores tuvieran una base desde la que trabajar. Por ejemplo, la madre era profesora en una gran ciudad, en Múnich. Allí vivió una historia de amor trágica, así que decidió dejar atrás la complejidad de la ciudad y convertirse en profesora en un pueblo pequeño. El primer día que llega, su coche se avería y, por suerte, hay un hombre que se lo arregla. Se enamora de él por sus manos y por su capacidad para arreglar cualquier cosa. Por eso, en su casa, en la película, se pueden ver grandes estanterías: libros para la mente y herramientas para las manos.

Pareces estar especialmente interesado en el tipo de situaciones en las que los hombres son manitas y la mujer es una intelectual. Me recuerda al personaje de Franz Rogowski en Ondina [+lee también:
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entrevista: Christian Petzold
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¡Sí, es cierto! En los inicios del cine, en los años 20, cuando las películas eran mudas, se veían mucho las manos: la expresión de las manos, cómo se tocan, cómo pueden mostrar nerviosismo. La llegada del sonido al cine hizo que las manos perdieran esa expresividad; y eso es en parte porque ahora tenemos los rostros, los labios y los ojos. Franz Rogowski nunca fue a una escuela de interpretación: era bailarín y payaso, así que está acostumbrado a hacer muchas, muchas cosas con las manos. Recuerdo haberle dicho a mi director de fotografía [Hans Fromm]: “Quiero ver sus manos”. Creo que eso es lo que quiero ver en una película; quiero sentir, no depender de las palabras. Quiero ver la expresión de las manos, la expresión de los cuerpos.

(Traducción del inglés)