13/08/2025 - La directora holandesa habla sobre el proceso de creación poco convencional de su última película, centrándose en los conflictos interiorizados con los que muchas mujeres lidian

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

La cineasta neerlandesa Rosanne Pel ha presentado su nueva película, Donkey Days, en la competición oficial del Festival de Locarno. El largometraje explora las dinámicas familiares entre dos hermanas y su madre anciana, así como el profundo control ejercido por las construcciones sociales, especialmente en lo relativo a la relación de las mujeres con la comida y con sus cuerpos. Cineuropa se ha sentado a hablar con Pel sobre su enfoque poco convencional de la realización cinematográfica, su decisión de construir la historia en torno a elementos surrealistas y el proceso colaborativo que dio lugar a interpretaciones crudas y sin filtros por parte del reparto.

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Cineuropa: ¿Qué encendió la chispa de esta historia? ¿Fue fruto de una investigación o nació de algo personal?
Rosanne Pel: Empezó con conversaciones que mantuve con mi productora, Floor Onrust. Ambas sentíamos que la mayoría de las mujeres, en algún momento, han tenido una relación complicada con la comida en relación con sus cuerpos; es algo tan común y, sin embargo, se aborda de una manera unidimensional. A medida que lo seguíamos comentando, empecé a ver cómo estos asuntos a menudo funcionan como una fachada de algo más profundo. Puede parecer que se trata de la apariencia o del comportamiento, pero, por debajo, en realidad tiene que ver con el control. Porque esa necesidad de control nace dentro de una estructura social que se ha ido configurando con el tiempo. El conflicto que de ello se deriva, y que muchas mujeres interiorizan, es a la vez trágico y absurdo. La verdadera chispa de la película vino de una historia que me contó una amiga, sobre una mujer en un viaje en velero con su familia, en el que la familia se puso a hacer dieta sin hablarlo con ella. Me pareció increíble y absolutamente fascinante. Lo que más me llamó la atención fue la idea de que alguien pudiera sentirse con derecho a quitarle algo a otra persona, a decidir qué come o cómo vive. Para mí, eso estaba directamente ligado al control.

Aportas un toque surrealista al estilo de la película. ¿Qué te llevó a introducir estos aspectos surrealistas en lo que empieza como un drama muy terrenal?
La gente suele describir la película como realista, pero ya durante el primer rodaje percibí algo absurdo en la manera en que se comportaban los personajes. Y lo absurdo puede ser serio, incluso doloroso, pero cuando se intensifica también se vuelve cómico. Esa contradicción me llamaba la atención, y me llevó hacia lo surreal, de modo que desplazó la película a algo más cercano a un estado mental. La figura de la madre no es solo su madre; quería que simbolizara ciertas expectativas sobre cómo deben ser las hijas o las mujeres. En cierto modo, encarna la estructura social. Por eso también introduje una versión más joven de ella; las hijas no solo se enfrentan a una progenitora, sino a un legado, a una historia.

La película, especialmente al principio, me recordó un poco al Dogma 95. ¿Hay alguna conexión con el movimiento Dogma?
Me gusta mucho esa corriente de hacer cine, pero para mí se trataba más bien de jugar con ella. Me divertí mucho añadiendo elementos extraños y absurdos. De algún modo, todo parecía pertenecer al mundo de la casa. La idea era empezar desde un terreno firme y desplazarnos poco a poco hacia algo emocional e interno. En el set éramos solo cuatro personas —yo, mi asistente y el equipo de cámara y sonido—, lo que nos dio la libertad de adaptar escenas e improvisar. Quizá eso es lo que recuerda a la gente al Dogma: limitar los dispositivos técnicos para que las interpretaciones afloren de forma más natural. El resultado es crudo, pero creo que hay belleza en ello. Alguien me dijo una vez: “No hay belleza en las imágenes”, pero yo creo que sí la hay, y mucha; solo que es más áspera, imperfecta y llena de poesía.

Has mencionado tu proceso poco convencional; ¿hubo siquiera un guion? ¿Y qué te atrae de esta manera de trabajar?
Ningún intérprete leyó el guion. Yo tenía uno, pero para mí es más bien un documento de investigación, una manera de explorar lo que hay debajo de la historia. Una vez que ensayamos o rodamos, lo suelto. Escribo escenas nuevas, monto lo que hemos filmado y luego reescribo en función de lo que descubrimos. Por eso rodamos en cinco períodos separados, y el guion original acabó siendo desechado. Es una forma difícil de hacer una película, sobre todo en términos de producción o financiación. Pero tenía a mi alrededor gente que creía en el proceso. Ya había trabajado de forma similar en Light as Feathers, así que había confianza. Y creo que el resultado es una historia que nace de lo que está sucediendo delante de la cámara. Este método me ayuda a implicarme emocionalmente y a conseguir interpretaciones convincentes, lo cual es esencial cuando tus personajes se comportan de maneras realmente feas. Si no hay nada debajo, el público no puede conectar. Pero si revelas lo que hay por debajo, se vuelve poderoso, y puedes relacionarte con ellos hasta cierto punto. Además, es un proceso muy colaborativo. Estuve cuestionando constantemente el material, no solo con los actores, sino también con Aafke Beernink, la directora de fotografía. Juntas vamos dando forma a la historia sobre la marcha.

(Traducción del inglés)