13/08/2025 - La cineasta portuguesa habla sobre introducir arqueología, historia oral y mitos locales en una docuficción, y sobre cómo lo hace reflejando los paisajes estratificados del Alentejo

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

La nueva obra de la cineasta portuguesa Maureen Fazendeiro, As Estações, estrenada en la competición principal del Festival de Locarno, surge de una inusual intersección entre arqueología, historia oral y mito local. Cineuropa se ha sentado a hablar con Fazendeiro sobre su enfoque lúdico y multiforme de la narración, su uso de las tradiciones orales como un elemento vivo y en transformación, y la resonancia política que encuentra en la poesía y la canción.

Cineuropa: ¿Cuándo tuviste tu primer contacto con los archivos Leisner y qué te hizo pensar que se podía extraer de ellos un trabajo cinematográfico?
Maureen Fazendeiro: Todo empezó en 2015, con un artículo de un periódico sobre el trabajo de Georg y Vera Leisner titulado “En los dólmenes del Alentejo se hablaba alemán”. Superponía el tiempo de una manera fascinante, porque estos investigadores, en plena Segunda Guerra Mundial, estudiaban monumentos de hace 10.000 años. Yo no sabía nada de arqueología entonces, pero, como muchos niños, siempre me había sentido atraída por ella. Me intrigaba la idea de filmar un paisaje revelando las capas invisibles de tiempo que esconde. Empecé visitando los archivos Leisner y luego viajé al Alentejo, siguiendo los pasos de los investigadores. Allí conocí a habitantes de la zona que compartieron conmigo historias sobre cómo vivían y habitaban esa tierra. Los Leisner la abordaban desde un punto de vista científico, pero la gente que vivía allí tenía sus propios relatos. Fue entonces cuando empecé a pensar en el “paisaje” como aquello que ves y en el “territorio” como la forma en que haces tuyo ese paisaje. Quería explorar qué significa poseer una tierra, no solo en un sentido material, sino también a través de la memoria, la imaginación y las historias que inventamos para apropiarnos de un lugar.

¿Tenías un guion?
Una especie de guion. Antes de la pandemia, pasé una temporada escribiendo únicamente. Después llegaron tres años de rodaje, intercalados con nuevas fases de escritura. Podía filmar a un pastor trabajando, grabar una leyenda que me contaba —como la de una mujer que aparece junto a una determinada piedra— y luego escribir una escena de ficción inspirada en ella para que las personas de su entorno la interpretaran. Quería documentar la imaginación de la gente del lugar, convirtiéndolos tanto en autores como en actores de sus propias historias.

¿Cómo abordaste la creación de la película como docuficción?
No hago distinción entre documental y ficción; hago una película. Para mí, filmar un paisaje es lo mismo que filmar con actores. A veces me preparo incluso más para los paisajes, sobre todo para los precisos planos panorámicos. Pasamos mucho tiempo eligiendo el lugar exacto y decidiendo qué veremos. El découpage suele ser más elaborado para los paisajes, mientras que en la ficción improviso mucho, con la luz, los actores y las personas que están allí en ese momento, trabajando con la energía que tenemos.

¿Este enfoque estaba previsto desde el principio?
Desde el inicio sabía que quería hacer una película que explorara muchas maneras de contar historias, así que la ficción siempre formó parte del proyecto. Muy pronto descubrí que había leyendas asociadas a esos lugares, y entendí que podía coexistir una lectura científica y otra mitológica. Eso ya era una gran motivación para rodar. Además, fue muy divertido hacerla porque nunca filmaba de la misma manera. Como cineasta aprendí muchísimo. Tuve la oportunidad de experimentar con formas de trabajo muy distintas, y eso fue increíble.

¿Puedes detallar esos experimentos?
Pude probar un larguísimo travelling junto a una piedra o rodar segmentos de ficción con cabras y actores no profesionales, acercando ambos elementos. No quería hacer una película encerrada en un solo género o una única estética; aunque considero que el largometraje es un todo coherente, contiene muchos enfoques cinematográficos diferentes. Quería jugar con eso. Una referencia muy importante para mí fue Mysterious Object at Noon, de Apichatpong Weerasethakul. Tiene esa manera lúdica de integrar material documental de la vida real, con personas trabajando, junto a las historias y leyendas que cuentan sobre su país, implicando la imaginación de la gente. Eso fue fundamental cuando empecé a pensar en mi propia película.

¿Por qué decidiste rodar en 16mm?
Siempre he trabajado con película; me parece un medio extraordinario. Y como esta era una obra sobre el tiempo, sobre cómo desde el origen de los tiempos hemos intentado inscribirnos en las cosas materiales, me parecía esencial. Quería trabajar con la materialidad del cine. Más adelante encontré algunos rollos de archivo sin revelar fechados entre 1976 y 2018. El tiempo que pasaron sin ser revelados dejó marcas visibles en ellos, y el material parece una pintura agrietada. Quería abrazar precisamente eso.

¿Cómo abordó la representación de la historia portuguesa sin convertir la película en algo explícitamente político?
No quería hacer una película histórica ni partidista. Para mí, lo político ya está presente en la poesía, en las canciones populares sobre las cooperativas, en las leyendas. La poesía y la canción forman parte de la manera en que la comunidad se reúne, recuerda y resiste. Para mí, eso es profundamente político, pero también profundamente poético.

(Traducción del inglés)