18/08/2025 - El director de ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? nos habla sobre las complejidades de hacer una road movie con imágenes pixeladas

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

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ficha de la película], película de 16 mm premiada en la Berlinale de 2020. Cineuropa ha podido hablar con el director sobre las razones y los riesgos que hay detrás de Dry Leaf, el viaje de un padre que busca a su hija desaparecida y una oda a los lugares que desaparecen.

Cineuropa: Sueles hablar sobre un momento de inspiración en una situación mundana cuando cuentas el origen de tus películas. ¿Cuándo se te ocurrió la idea de Dry Leaf?
Alexandre Koberidze: En 2020, al principio de la pandemia. Estuve trabajando en la posproducción de ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? en Berlín y tuve que quedarme en un hotel en cuarentena al regresar a Georgia. Pasé dos semanas en una habitación sin teléfono y con el portátil roto, así que empecé a escribir. Esto pasó tres veces, así que, durante esas seis semanas, escribí el guion de Dry Leaf.

¿En qué momento decidiste utilizar un Sony Ericsson para grabar?
Ya lo había decidido mientras grababa mi anterior película. Me gusta estar con gente, hablar con el cinematógrafo y decidir cosas juntos, pero también me gusta no tener que explicar nada. En la vida real me pasa lo mismo: me gusta estar con gente, pero también me gusta estar solo.

Dry Leaf muestra un viaje por carretera a través de Georgia. Si existiera un mapa del viaje que hace el personaje, ¿cómo sería?
Realizamos varios rodajes, en 2022 y 2023, y éramos solo tres personas: mi hermano, que grababa el sonido; el actor, que nos llevaba a los sitios; y yo. Estábamos en sitios distintos, pero a menudo grabábamos las mismas cosas. Sin embargo, si intentaras hacer el viaje de la película en la vida real, no tendría sentido. La verdad es que esta era una pregunta recurrente durante el proceso de montaje: ¿qué lógica debe haber detrás de poner una escena detrás de otra? ¿Cómo debería construir esta película? En un primer momento, pensé en hacerlo siendo fiel a la geografía, pero acabé poniendo el material más o menos en orden cronológico, que no tiene ningún sentido geográficamente.

La película transmite una sensación de atemporalidad, pero la atención a los espacios vacíos y desaparecidos (los campos de fútbol que han desaparecido, la universidad que ha sido demolida) parecen tener la misma importancia. ¿A qué se debe?
Incluso cuando empecé a rodar la película, sentía que ya era tarde. Quizá hace cinco o diez años, muchos de esos campos de fútbol todavía hubieran existido. A veces sentía que recorríamos las ruinas de la civilización. Pero incluso si ya era tarde, quería capturar aquello que se está desvaneciendo. Esa era parte de nuestra motivación a la hora de elegir las localizaciones, cuando sentíamos que el lugar por el que estábamos pasando ya no sería el mismo al hacer el viaje de vuelta. También estoy pensando ya en mi próxima película, que quiero rodar en 16 mm, para poder captar cosas que ya no estarán ahí, no solo como una historia, sino como una obra de arte [material].

También grabaste tu primera película con un Sony Ericsson, pero ¿hay algo de sus limitaciones que ahora te parezca liberador?
Si trabajo con una cámara de alta definición, intento no grabar caras, al menos las de aquellas personas que no forman parte de la película. Nuestra cara entraña muchísimas historias, muchísimas cosas que nadie más conoce, algo imposible de transmitir cuando grabas; solo muestras una parte de ello, usando la forma del cuerpo y de la cara como modelo, mientras su pasado se mantiene oculto. Sin embargo, con la cámara del Sony Ericsson, puedes mostrar solo las formas y los colores. Creí que era posible grabar a la gente de los pueblos sin arrebatarles nada.

¿Era el equipo de sonido tan “lo-fi” como la cámara? Es lo que da a entender la calidad del sonido.
Ya había intentado grabar mi primera película mezclando una buena calidad de sonido con imágenes de menor calidad, pero el sonido era demasiado abrumador, así que acabé grabándolo también con el teléfono. En Dry Leaf, grabamos el sonido con una mejor calidad, pero luego lo editamos en posproducción junto a la música, que es una parte esencial del paisaje sonoro. La música me ayudó a componer la escena, y es por eso que me refiero a Dry Leaf como nuestra película [mía y de mi hermano], porque la música y las imágenes tienen la misma importancia.

(Traducción del inglés por Selena Navarro Haro)