05/09/2025 - VENECIA 2025: El director británico habla sobre su nueva película, en la que un barco pesquero perdido lleva a dos hombres al pasado en una pueblo costero de Cornualles

(© Andrea Avezz/La Biennale di Venezia/Foto ASAC)

El director cornuallés Mark Jenkin, ganador de un BAFTA, presta toda su atención a la compleja relación entre los individuos y la comunidad a la que pertenecen, pero en su nueva película, Rose of Nevada [+lee también:
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entrevista: Mark Jenkin
ficha de la película], presentada en la sección Orizzonti de Venecia, las cosas no son tan sencillas. La película toma su título del nombre de un barco pesquero que, tras haber desaparecido en el mar con toda su tripulación hace unos 30 años, reaparece en el puerto. Los recién llegados Nick (George MacKay) y Liam (Callum Turner) suben a bordo del The Rose of Nevada sin saber nada de esto, pero el barco tiene su propia manera de hacerles tomar conciencia de los sacrificios que hay que hacer para que la vida siga adelante. Jenkin escribió, dirigió, filmó y montó esta cinta que atraviesa pasado y presente, guiando a los dos hombres en un viaje que no sabían que emprenderían. Hay algo que no encaja, y Jenkin nos explica en qué consiste ese “algo”.

Cineuropa: Rose of Nevada es un vehículo para viajar en el tiempo. ¿Qué significa para ti el tiempo?
Mark Jenkin: ¡El tiempo lo es todo, en términos de cine! La cuestión es que los humanos inventamos el tiempo: la idea de medirlo, un reloj que no deja de avanzar, la productividad... Nuestra conciencia también gira en torno al tiempo: nos atormenta el pasado y siempre nos preocupa el futuro. Por otro lado, inventamos el cine para intentar darle sentido a todo, para reanimar el tiempo.

Hay quien dice que has hecho otra película de fantasmas como Enys Men [+lee también:
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entrevista: Mark Jenkin
ficha de la película]. ¿Es así?
Quizá, pero en el fondo todas las películas son películas de fantasmas. El cine es el medio espectral. Ni siquiera hay que remontarse tanto: puedes ver una película de los años setenta donde muchos de sus intérpretes pueden haber muerto ya en la vida real. Sin embargo, en la pantalla pueden vivir y hablar para siempre. Por otro lado está el montaje, con sus dislocaciones temporales y geográficas, saltando hacia atrás y hacia delante en el tiempo: así es como funciona nuestro cerebro. En cierto modo, cuanto más experimental es el enfoque formal del tiempo, más real se vuelve una película.

Al verla, participamos de esa doble temporalidad. ¿Cómo fue el ritmo de las primeras fases de la realización? Del guion al rodaje, y luego al montaje.
El guion era claro en el sentido de que las dos líneas temporales están diferenciadas: las primeras 30 páginas transcurren en la actualidad y, durante las 80 siguientes, volvemos a 1993. En cuanto al rodaje, el ritmo lo marcó el plan de trabajo. Por ejemplo, todos los planos desde dentro del barco hacia el muelle los filmamos en un puerto al que solo tuvimos acceso durante ocho días, mientras que todos los contracampos mirando desde el muelle hacia el barco los rodamos dos semanas más tarde en otro puerto distinto. Todo lo que sucede bajo cubierta se filmó en un plató en el estudio, y allí construimos el interior del barco sobre un gimbal, así que, en términos de cómo lo rodamos, fue increíblemente fragmentado. Para mí, ahí está la diversión: confundir al público. En cierto sentido, todo son mentiras e ilusiones, y me encanta cuando puedes salirte con la tuya (si lo haces lo bastante bien).

¿Cómo se replica una tormenta?
¡La tormenta eran cubos de agua arrojados sobre el set y sobre los actores! Las escenas en las que los personajes de George y Callum están en la popa, por ejemplo, las rodamos en el puerto, pero teníamos a diez personas sujetando cuerdas atadas a un mástil en la parte superior de la embarcación y, cuando tiraban de la cuerda, el barco se movía. Contábamos con un depósito de agua de dos toneladas con una lancha de seguridad, y también había motos acuáticas y lanchas rápidas removiendo el agua… Cuando ves el material bruto con todos los elementos por separado y luego lo montas muy rápido, se percibe cómo la energía aumenta en función del ritmo del montaje. Y después se añaden todos los efectos de sonido por encima.

Rodaste con una cámara Bolex que no registra sonido. ¿Cómo fue crear el paisaje sonoro para estos entornos particularmente complejos?
No registro ningún sonido durante el rodaje, y no vuelvo a ninguna de las localizaciones. Tomo audio de otros sitios y recurro a efectos sonoros. Muchos de los sonidos del mar en la película están ralentizados y pasados a cinta. Yo mismo reduzco manualmente la velocidad de la cinta mientras pasa por el magnetófono, de modo que se obtiene todo ese estruendo. Parte de ello puede ser una grabación mía respirando en un micrófono con reverberación, que luego se ralentiza por diez; los golpes de las olas pueden ser un tambor: intento ser lo más experimental posible en el diseño de sonido.

(Traducción del inglés)