09/09/2025 - VENECIA 2025: La directora ecuatoriana nos explica el enfoque sensorial, el trabajo actoral y las decisiones formales detrás de su película

(© 2025 Fabrizio de Gennaro para Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Hablamos con la directora ecuatoriana Ana Cristina Barragán sobre Hiedra [+lee también:
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entrevista: Ana Cristina Barragán
ficha de la película], que se ha llevado el Premio a Mejor Guion en la sección Orizzonti del Mostra de Venecia. Un poderoso relato sobre una mujer joven y un adolescente que se encuentran y enfrentan sus traumas y dolores del pasado.

Cineuropa: En la presentación de tu película mencionas que te gusta la ambigüedad. ¿Cómo lograste plasmar esa ambigüedad en esta historia?
Ana Cristina Barragán: Desde que comencé a escribir esta historia, sentí que surgía de una manera distinta a las anteriores. Venía de un lugar más inconsciente, más ligado a las sensaciones. Aparecía en momentos en los que estaba a punto de quedarme dormida, o en esos estados de conciencia difusos, como cuando uno se queda colgado pensando. Nacía de un espacio en el que no tenía tanto control, y eso me resultó interesante desde el inicio del proceso de escritura. A medida que avanzaba, la película fue transformándose mucho. De hecho, empecé a escribirla antes de realizar La piel pulpo, mi segunda película. Sin embargo, las circunstancias hicieron que filmara la otra primero, y eso, naturalmente, me dio una nueva perspectiva cuando retomé la escritura de esta historia. En general, lo que me atrae de esta película, y que también me interesa explorar en mi cine, es la intimidad que no es del todo clara. Me interesaba, por un lado, explorar eso, y por otro, mirar la herida de la infancia en estos dos personajes. Uno ya es casi adulto y la otra ya es adulta, y esa herida se manifiesta en su presente. No se trata de explicarla de forma explícita, sino de hacerla visible en su forma de ser, en su presencia, en lo que no se dice, en lo que está fuera de la narración. Como espectador, solo puedes acceder a una parte de esa historia, pero hay mucho más por dentro.

También mencionas el concepto de intimidad. En la película hay muchos primeros planos, momentos en los que te acercas mucho a tus personajes, sin miedo, sin temor a esa proximidad. ¿Cómo concebiste los movimientos de cámara? ¿Imaginaste la cámara como un personaje que se acerca a ese mundo?
Esto es algo que también vengo explorando en mis trabajos previos: el actor o la actriz, sean naturales o profesionales, son el centro de todo. Esto puede resultar complicado para algunos directores de fotografía, ya que lo habitual es empezar con el plano general, iluminar todo el espacio y luego acercarse, pero en mi caso todo gira en torno a los actores. Recuerdo que en mi primera película, Alba [+lee también:
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ficha de la película], sostuvimos la cámara durante quince minutos para esperar que la protagonista se despertara de verdad, porque para mí la fuerza está justamente en encontrar esos momentos genuinos, que se escapan y se delatan ahí. Obviamente, la visualidad de la película es crucial para mí, la trabajo desde el guión, me inspiro mucho en fotografía, pintura y otras referencias visuales, y voy creando un universo estético que luego se desarrolla con el fotógrafo. En este caso, Adrián Durazo aportó muchísimo y llevó todo ese trabajo visual mucho más lejos. Por ejemplo, al inicio habíamos pensado usar lentes anamórficas, ya que él había trabajado en películas de Carlos Reygadas o Natalia López, cuyo trabajo visual me gusta mucho, y él tenía amplia experiencia con ese tipo de lentes. Empezamos a hacer pruebas y, aunque había algo especial en ellos, una sensación que parecía ir acorde con la película, nos dimos cuenta de que esas lentes no permitían la libertad que yo necesitaba para acercarme a los rostros o para improvisar. Por eso, finalmente decidimos trabajar con lentes esféricas, más antiguas, y siento que fue una muy buena decisión, porque permitió que la cámara estuviera ahí como una especie de testigo de lo que sucede, sin intentar ser un personaje en sí misma, sino más bien buscando ser lo más invisible posible.

Trabajas mucho con actores no profesionales, pero igualmente los colocas en situaciones muy vulnerables, íntimas e incluso incómodas. ¿Cómo fue tu trabajo con los actores para Hiedra?
Hicimos un proceso de casting muy cuidadoso y extenso. Trabajo junto a mi hermana y a una amiga, una se encarga de la producción y la otra de la dirección de casting. Fuimos a distintos colegios y centros donde podíamos conocer adolescentes que tuvieran alguna relación con las características de los personajes. Un par de jóvenes que llegaron al casting no estaban contemplados en el guión originalmente, pero me parecieron tan potentes que decidí incluir sus personajes. Es decir, el casting alimentó mucho el guión y también todo el proceso de dirección. En cuanto a Simone Bucio, ella sí es una actriz profesional y me atraía mucho su misterio, su rareza, y sentía que podíamos encontrar en ella una fragilidad interesante, una ternura. La dirección de actores es una de las cosas que más me apasiona. Yo misma dirijo los ensayos y propongo ejercicios y construyo junto a ellos, generando una relación muy fuerte. Cuando llegamos al set, ya había una conexión profunda con la historia y entre ellos, lo cual permitía una exploración muy libre. Pero también, como eran adolescentes sin experiencia actoral previa, fue esencial ayudarles a distanciarse emocionalmente del material trabajado durante el día.

Has dicho que buscas en tu cine algo sensorial, casi como un perfume. ¿Cuáles fueron tus principales inspiraciones en este sentido, tanto visuales como sonoras o incluso táctiles?
Cuando empiezo a escribir una historia, no pienso primero en la estructura, en dónde empieza o termina. Más bien, parte de una sensación corporal. En este caso, era una sensación ácida, de vacío, algo que tomé como punto de partida y fui tirando de ese hilo, que trajo consigo otras sensaciones, imágenes y emociones. Solo cuando eso se vuelve lo suficientemente fuerte, empiezo a escribir. Tiene que ser algo que me acompañe por años, porque hacer una película puede tomar cinco o incluso siete años. En este proyecto quería hablar sobre ciertas heridas, sobre el abandono, sobre lo que queda después de un abuso. También sobre sensaciones específicas de Quito, lo que me llevó al título. La hiedra es una planta que crece en espacios abandonados, se adhiere a las paredes, es hermosa pero también tóxica. Esa dualidad me interesaba mucho, así como la sensación de una ciudad cubierta por neblina, de lo que vive al margen de lo que se considera éxito o normalidad. Además, me influenciaron otras películas como las de Andrea Arnold o las de los hermanos Dardenne.