13/10/2025 - Hemos entrevistado a la cineasta alemana, ganadora del Premio del Jurado en Cannes y candidata de su país al próximo Óscar a la mejor película internacional

(© 2025 Fabrizio de Gennaro para Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Durante su estancia en París, donde su película Sound of Falling [+lee también:
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entrevista: Mascha Schilinski
ficha de la película] inauguró la 30.ª edición del Festival de Cine Alemán (leer el artículo), Masha Schilinski habló con Cineuropa sobre su fascinante trabajo, una película premiada en Cannes, aspirante a los Óscar y que se estrenará en salas francesas de la mano de Diaphana el 7 de enero.

Cineuropa: ¿Cómo surgió la idea de una película que reuniera un lugar, una granja en Altmark, y un relato que se extiende a lo largo de más de un siglo?
Mascha Schilinski: Mi coguionista Louise Peter y yo nos preguntábamos cómo se inscriben los acontecimientos en nuestro cuerpo con el paso del tiempo, sin que tengamos acceso a ellos. Algunos ocurrieron mucho antes de nuestro nacimiento y están, por ejemplo, ligados a momentos vergonzosos, una vergüenza tan grande que ni siquiera podemos hablar de ella en el lecho de muerte y que queda grabada en el cuerpo. Al principio pensamos que no era un tema muy cinematográfico, que quizá debía convertirse en una instalación sonora o en una novela, hasta que dimos con esta granja abandonada desde hacía 50 años. Allí, de repente, sentimos que habíamos encontrado un receptáculo en el que mostrar todos los ecos de esas temporalidades.

¿Cómo desarrollasteis el guion y elegisteis los cuatro periodos que componen la película?
Esta granja se construyó en 1904, pero por razones de producción no podíamos filmar su edificación. Decidimos dejar que la familia viviera allí unos diez años y comenzar el relato en ese momento, hacia 1914. Después fuimos saltándonos sistemáticamente una o dos generaciones, de modo que los personajes de cada segmento no pudieran haber conocido a los de los anteriores. Esto era muy importante para observar qué se inscribe en el cuerpo y genera resonancias cuando ya no conocemos a quienes nos precedieron. Así se estructuró la secuencia de periodos: los años diez, los cuarenta, los ochenta y el presente. Escribir el guion nos llevó casi cuatro años.

¿Por qué optaste por protagonistas femeninas?
Al principio también había protagonistas masculinos y no pretendíamos en absoluto hacer la película desde una perspectiva femenina. Sin embargo, durante nuestra investigación sobre una región de la que existe poca documentación, encontramos dos libros en los que dos mujeres hablaban del paraíso perdido de su infancia. Al leerlos, nos intrigaron ciertas frases breves, dichas con naturalidad, como “había que asegurarse de que la criada ya no resultara peligrosa para los hombres”, o una sirvienta afirmando “he vivido para nada”. Esas frases nos impactaron y nos conmovieron profundamente. Intentamos entender qué se ocultaba detrás y, poco a poco, llegamos a la idea de hablar de cómo se ha visto a las mujeres a lo largo de un siglo.

¿Cuáles fueron las decisiones visuales y sonoras para trasladar a la pantalla esa percepción sensible del pasado?
La memoria no es en absoluto fiable. Tenemos recuerdos y nuestra imaginación trabaja con ellos, fabricando en cierto modo otros falsos. Al mismo tiempo, toda nuestra identidad se construye sobre esos recuerdos. Un ejemplo sencillo: estamos aquí, presos en nuestros cuerpos, y cuando recordamos esta situación nos vemos a nosotros mismos, por lo que inventamos de inmediato imágenes que no pudieron existir así para nosotros. Junto a mi director de fotografía, Fabian Gamper, nos preguntamos cómo representar esos recuerdos inaccesibles, un poco como el rostro de un difunto que ya no podemos recomponer en la imaginación. Trabajamos con lentes antiguas e intentamos encontrar soluciones técnicas. En cuanto al sonido, empecé a pensarlo ya en la fase de escritura y lo abordamos planteándonos preguntas como “¿cuál es el sonido de un agujero negro? ¿De las estrellas? ¿O a 1000 metros bajo el agua?”. A partir de ahí construimos el diseño sonoro, porque a menudo las protagonistas miran a cámara, pero no vemos lo que ellas ven. Ellas observan el mundo, y ese mundo, el universo, responde con esos sonidos.

¿Hasta dónde quisiste adentrarte en las zonas de incertidumbre, lo no dicho, el fuera de campo?
No me impuse reglas estrictas, pero siempre me preguntaba a quién pertenece cada escena, quién la observa, desde qué perspectiva se muestra y a quién pertenece el recuerdo. También me interesaban las imágenes que no podemos ver y que quizá sean incluso más importantes que las que sí aparecen en pantalla. Es como si los personajes hurgaran en su materia interna buscando una pieza del rompecabezas que explicara el origen de su dolor y su vergüenza. Por supuesto, no encuentran esa pieza, pero sí hallan otra cosa que quizá ayude a explicar los secretos cuya presencia perciben.

Un relato en cuatro capítulos a lo largo de un siglo: ¿fue difícil reunir la financiación?
No fue nada fácil y, al mismo tiempo, sí. Para empezar, la película se consideró oficialmente mi primer largometraje (ya que Dark Blue Girl [+lee también:
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ficha de la película] fue mi película de graduación en la escuela de cine), y para las óperas primas existen fondos específicos. El proyecto era muy ambicioso, pero tuve la suerte de contar con la localización de rodaje. Además, los habitantes del pueblo fueron de una ayuda increíble: me prestaron material, hicieron de extras y la mujer más anciana tradujo algunos textos escritos en un dialecto regional que ya ni siquiera existe. Esta película también se hizo como en la escuela, con un equipo completamente entregado. Desde el principio conté además con el apoyo de la ZDF y de su programa Das kleine Fernsehspiel, dedicado a trabajos más experimentales. Obtuvimos algunos fondos y otros no, pero el guion ganó un premio prestigioso durante la Berlinale, lo que dio al proyecto una visibilidad que sin duda ayudó a su financiación.

Seleccionada en competición en Cannes, galardonada con el premio del jurado y ahora candidata de Alemania al Óscar a la mejor película internacional. ¿Qué vendrá después?
No lo sé. Sigo trabajando todo lo que puedo mientras se desarrollan estas grandes campañas. Toda esta atención es un regalo enorme para todas las personas que han trabajado durante tanto tiempo en la película. Espero que abra algunas puertas para que podamos seguir buscando formas narrativas innovadoras.

En colaboración con

(Traducción del francés)