14/02/2026 - BERLINALE 2026: La cineasta tunecina habla sobre los secretos revelados en su nueva película, una exploración muy personal provocada por una defunción en una familia

(© 2026 Dario Caruso para Cineuropa - dario-caruso.fr, @studio.photo.dar, Dario Caruso)

Tres mujeres [+lee también:
crítica
tráiler
entrevista: Leyla Bouzid
ficha de la película], proyectada en la competición oficial de la 76.ª Berlinale, es el tercer largometraje de la cineasta tunecina Leyla Bouzid tras À peine j'ouvre les yeux [+lee también:
crítica
tráiler
entrevista: Leyla Bouzid
ficha de la película] (Giornate degli Autori en la Mostra de Venecia de 2015) y Une histoire d’amour et de désir [+lee también:
crítica
tráiler
ficha de la película] (Semana de la Crítica de Cannes en 2021).

Cineuropa: ¿De dónde surgió la idea para esta película ambientada en Susa, Túnez? ¿Hay una parte autobiográfica?
Leyla Bouzid: Todo partió del deseo de filmar la casa de mi abuela materna, donde pasé todos mis veranos de pequeña. Esa casa siempre me pareció extremadamente cinematográfica, como si tuviera alma, y siempre me dije que algún día rodaría allí una película. Cuando mi abuela falleció en 2017, ese deseo se hizo más urgente porque la casa probablemente iba a venderse y, muy posiblemente, a ser demolida. Al principio, también estaban las figuras de la abuela y del tío, cuya vida, en cierto modo, se había arruinado o sacrificado. La película se inspira en parte en historias de mi familia, pero todo está ficcionalizado. La estructura familiar se parece mucho a la mía, pero los personajes evolucionaron y yo inventé la historia.

¿Qué hilo conductor priorizaste?
En primer lugar, la idea de estar marcada por los ritmos de los momentos altamente ritualizados y diferentes que acompañan a la muerte, comenzando por el acto de sacar el cuerpo, tal y como lo viven las mujeres, ya que los hombres van al cementerio mientras las mujeres se quedan en casa. Quería que Lilia llegara durante ese acontecimiento y que se diera cuenta poco a poco de que hay un misterio que resolver. Y que la película nos redirija gradualmente de por qué ha muerto el tío a cómo era su vida y cómo eso va a arrojar luz o dar un nuevo rumbo a la vida de Lilia: pasar de una investigación a un examen y de un examen externo a uno personal, con la idea de transmitir algo, como si el tío, su alma, su fantasma, fuera a influir en la trayectoria de Lilia.

Todo ello sin exceso de dramatización: a través de miradas, de cosas que quedan sin decir, de una exploración progresiva.
Sí, quería trabajar en las cosas que quedan sin decir, en el hecho de que hay un secreto familiar que todos conocen pero del que nadie ha hablado nunca. Ni siquiera sabemos cómo lo sabemos: sentimos ciertas cosas, pero nunca se habla de ellas. Esa muerte les lleva finalmente a hablar de ello, aunque sea un poco tarde, pero no es un momento espectacular. Esa transmisión del secreto familiar, ese tabú, se convierte en parte de su interior; en cualquier caso, Lilia lo ha interiorizado tan profundamente que siente que no puede hablar con su madre y decirle quién es. Pero Lilia ha malinterpretado lo que piensa su madre y el conflicto entre esta y el difunto era mucho más complicado de lo que ella creía. En el centro de la película se encuentra la transmisión de secretos familiares, tabúes que tendrán repercusiones para todos y que serán fundamentales para definir quiénes son cada uno de ellos, aunque nunca lo digan en voz alta.

Aunque se menciona el artículo 230 del Código Penal que criminaliza la homosexualidad en Túnez, tu película no es de denuncia.
Era realmente importante abordar esa tipificación como delito, pero una película no puede ser un panfleto activista. Lo que me interesa son los personajes, sus mundos interiores, su complejidad. La abuela, por ejemplo, es bastante occidental, ya que es tunecina pero no sabe leer árabe. Es tradicional, pero no me interesaba caracterizarla como una especie de torturadora, aunque presionara a su hijo para que se casara y encajara en un determinado molde. Lo que me interesa es la complejidad de las situaciones, cómo se absorben en el mundo interior de los personajes y cómo eso conduce a una lucha interna por afirmar la propia identidad. En cuanto a Lilia, es un personaje marcado por una forma de exilio: traza una frontera muy clara entre su vida y su familia en Túnez y la que podemos imaginar en París. Y esa frontera acaba resquebrajándose, porque no podemos dividirnos en dos.

La película se centra en personajes femeninos.
Ese gineceo es algo bastante natural. La abuela, la tía, la madre y Lilia: tres generaciones de mujeres llevan dentro esa historia familiar. Quería filmar a mujeres de cierta edad porque en el cine se muestran sobre todo mujeres jóvenes. En cuanto a la pareja que forman Lilia y Alice, hay muy pocas —por no decir ninguna— representaciones de parejas de mujeres que se aman en el mundo árabe, lo que implica una falta de representación, y por eso quería filmar ese amor.

¿Qué nos puedes decir de la superposición ocasional del pasado y el presente en una misma imagen?
Esa idea surgió muy pronto en el proceso. No estaba segura de querer abarcar distintos tiempos en la película. Quería recrear la sensación de cuando volvemos a la casa de la abuela en la que hemos pasado mucho tiempo de niños: la fuerza de los recuerdos de la infancia y cómo interactúan con el presente. Pero no quería usar flashbacks, así que creé esa interacción, esas miradas compartidas entre su yo niña y su yo adulta. Esos fragmentos de memoria que resurgen alimentan el presente. Es un motivo de omnipresencia que también constituye una reflexión sobre la infancia como una especie de fantasma. Y el tío fallecido también tiene una presencia similar, casi fantasmal. Incluso hay momentos en los que no sabemos qué está ocurriendo realmente. Podríamos llamarlo imagen mental.

¿El claroscuro fue el eje principal en lo que respecta a la fotografía?
Trabajé con el director de fotografía Sébastien Goepfert. Aunque fuera hay mucha luz y un sol intenso, dentro de la casa siempre hay una sensación de penumbra y de espacio algo cerrado sobre sí mismo. Al principio de la película es bastante oscuro, la luz entra solo por rendijas, pero poco a poco va penetrando en la casa y termina en un momento mucho más luminoso. Y Lilia y su madre incluso podan las ramas y la vegetación, ayudando activamente a que la luz entre por las ventanas.

(Traducción del francés)