19/05/2026 - CANNES 2026: El cineasta francés desentraña su nueva película, una experiencia inédita sobre el "body swap", lo físico y lo metafísico, y el cine fantástico y de aventuras

(© 2026 Fabrizio de Gennaro para Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

L'Inconnue es el tercer largometraje de Arthur Harari tras Diamant noir (2017) y Onoda, 10.000 noches en la jungla (que inauguró la sección Un Certain Regard de Cannes en 2021). El cineasta francés, que también ganó el Óscar al mejor guion original por Anatomía de una caída, compite por primera vez en la competición oficial del 79.º Festival de Cannes con una película protagonizada por Léa Seydoux y Niels Schneider.

Cineuropa: ¿Fue el deseo de crear una experiencia cinematográfica lo que te llevó a hacer esta película sobre un intercambio de cuerpos?
Arthur Harari: Cuando mi hermano Lucas me contó la historia, enseguida sentí que tenía un potencial extraordinario. Se trataba de mostrar y trabajar con algo invisible: ocurre un acontecimiento fantástico que no tiene nada de espectacular, pero lo cambia absolutamente todo. Había una experiencia existencial e incluso una promesa metafísica muy poderosa en el simple hecho de decir: esta mujer que ven es, por dentro, un hombre. Esa sensación de extrañeza, de conmoción y de inversión total de la relación con la realidad me parecía profundamente vinculada al cine: filmamos cosas, pero tratamos de filmar lo que hay detrás de ellas, y eso tiene que ver con la conciencia. Compartir el secreto de unos personajes que son los únicos que saben que no son quienes aparentan ser era algo muy novedoso. Había que encontrar la manera de que, partiendo de una historia en el fondo bastante sencilla, el espectador atravesara una realidad capaz de producir una perturbación emocional muy intensa. Esa experiencia de verse proyectado en otro cuerpo me recordaba a la infancia, cuando uno mira a sus padres y piensa que no son realmente ellos, que los han sustituido. O cuando te despiertas y te preguntas si todo no será un sueño, si esto es de verdad la realidad. O incluso a las paranoias de Matrix: pensar que alguien te está soñando o manejando. Son experiencias casi primarias de lo que significa estar en el mundo.

Cuando se aborda el género fantástico, hace falta una gran precisión para conseguir que el espectador entre en el juego. ¿Cuáles fueron las principales decisiones que tomaste en el guion?
Lo esencial era imaginar. Pero también se trataba de volver a los orígenes de la literatura fantástica: un elemento anómalo se introduce en el curso natural del mundo, en la realidad. Es lo que sucede en Maupassant, en Gógol, en toda la tradición fantástica y, por supuesto, en Kafka. No es ni lo maravilloso ni la ciencia ficción; es un elemento que parece imposible, pero que no convierte el mundo en imposible, sino que se añade a él. Los personajes han intercambiado sus cuerpos, algo que, a priori, resulta imposible, pero había que situar al espectador en una posición en la que sintiera que eso está ocurriendo realmente, casi desde un enfoque naturalista o documental. Toda la dimensión fantástica nace de ahí. No vemos nada espectacular: no hay monstruos, la metamorfosis no es física... o mejor dicho, sí lo es, pero sin que haya ninguna alteración visible en el cuerpo. Lo extraño consiste en saber que dentro hay otra conciencia, que uno no está en su cuerpo, que no está en el cuerpo correcto. A partir de ahí, la experiencia fantástica debía vivirse como si fuera completamente real.

La gran cuestión eran las explicaciones, un tópico clásico del cine fantástico y del cine de género. Existe una especie de consenso según el cual, en algún momento, hay que poner todas las cartas sobre la mesa para el espectador: llega un instante en que lo entiende todo porque aparece una explicación externa. Intenté evitarlo a toda costa. Los personajes viven esta experiencia desde dentro: no saben ni por qué ni cómo les ha ocurrido. Quería colocar al espectador exactamente en esa misma posición de incertidumbre e ignorancia. Los personajes hacen algunas conjeturas, pero están tan conmocionados por lo que les sucede que únicamente intentan averiguar, con los medios de que disponen, cómo seguir adelante. Es una película de investigación, pero nunca sabremos cuál es exactamente el fenómeno que se produce. La película queda abierta a múltiples interpretaciones. Los propios personajes se ven obligados a interpretar lo que les ocurre. Una de mis referencias fue la serie The Leftovers, con sus desapariciones inexplicables y esa confrontación con experiencias profundamente íntimas, muy reales, vertiginosas y metafísicas.

¿Cómo trabajaste el ritmo de la película para reforzar el carácter inquietante de la historia?
La historia partía de una premisa muy sencilla: un intercambio de cuerpos inexplicable y sus consecuencias. Desde la escritura tuve claro que quería hacer una película de aventuras: unos personajes se enfrentan a algo extraordinario, mucho más grande que ellos, y se ven obligados a actuar. Se adentran en un territorio desconocido, lleno de riesgos y sorpresas, sin saber adónde les conducirá. Esa simplicidad inicial permitía desplegar una enorme riqueza narrativa. No quería hacer una película puramente conceptual que, tras una premisa tan potente, se limitara a dar vueltas sobre sí misma. Por eso la sorpresa es constante: los personajes se enfrentan a posibilidades completamente descabelladas, como verse a sí mismos desde fuera, hacer el amor consigo mismos, quedarse embarazados siendo hombres o presenciar su propia muerte. Todas esas cosas imposibles pasan a ser posibles y eso abre un campo inmenso de posibilidades. Quería que la película fuera muy rica desde el punto de vista narrativo, encontrando el equilibrio entre el realismo y un tono casi propio del folletín.

¿Qué papel desempeñan los escasos diálogos y la importancia de las miradas?
No hacían falta muchos diálogos, porque vivir la experiencia de un cuerpo nuevo —como si contemplaras el mundo desde el interior de una envoltura que no es la tuya— genera sensaciones tan intensas que las palabras resultan innecesarias. La película se construye, por tanto, sobre las miradas y las percepciones. El punto de partida es el deseo de un hombre que observa a una mujer mientras él mismo mantiene una relación muy distante con el mundo, incapaz de integrarse realmente en la vida o de relacionarse con los demás. No es casualidad que se esconda detrás de una cámara de fotos.

¿Hasta qué punto querías jugar con la angustia?
Sabía que la película giraba en torno a ese sentimiento, pero no quería subrayarlo desde el punto de vista estético. Debía percibirse de forma natural y, sobre todo, la película tenía que ser realista: estilizada, sí, pero sin artificios, y también áspera, porque los personajes atraviesan una experiencia extremadamente dura. Era importante que se sintiera el peso de los cuerpos, el malestar y la incomodidad, para que todo eso acabara liberándose en la parte final de la película.

Más allá de los cuerpos, ¿dirías que es también una película sobre el tiempo?
La experiencia del cuerpo y la del tiempo están íntimamente ligadas. El cuerpo es un vehículo que envejece, que heredamos a través de los átomos de nuestros padres y que se transforma siguiendo una especie de ciclo. La película habla de la metamorfosis y de la transformación a muy largo plazo, de aquello de lo que estamos hechos. De hecho, el protagonista está atrapado en una herencia familiar de la que no consigue escapar, una herencia muy oscura marcada por la figura de su padre, de quien se dice que se suicidó y que había iniciado una investigación obsesiva sobre el tiempo y la desaparición. Así es la vida: envejecemos y llega un momento en que nos miramos al espejo y nos sorprendemos, diciéndonos que esa persona no somos nosotros. Dentro de estos cuerpos somos, sobre todo, máquinas de recordar, olvidar y pensar. La película, que parte de una premisa fantástica muy sencilla y casi lúdica inspirada en las convenciones del género del intercambio de cuerpos, me parecía conectada con esa especie de meditación. Pero no es una película con una clave que descifrar. Lo único que hay que hacer es vivir la experiencia. La película pone un espejo delante del espectador, y ese espejo cambia según quién seas, devolviéndote imágenes que pueden resultar muy íntimas. Hay que dejarse llevar porque, cuando uno vive una experiencia, no se trata de entenderla paso a paso, sino de sentirla, como sucede, por ejemplo, en el cine de David Lynch. Eso no significa renunciar a la coherencia, sino entender que la fuerza de la experiencia no reside en la explicación, sino en la vivencia física, mental y casi onírica que propone la película.

(Traducción del francés)