19/05/2026 - CANNES 2026: La directora kosovar habla de no rehuir lo personal en pantalla y de encontrar una subjetividad en primer plano en su segundo largometraje

(© Artan Korenica)

Dua tuvo su estreno mundial en la Semana de la Crítica de Cannes, convirtiéndose en la primera película de Kosovo seleccionada en esta competición. La directora Blerta Basholli, que se alzó con el Gran Premio del Jurado en la Competición World Cinema Dramatic de Sundance por su debut Hive (2021), nos habla sobre su segundo largometraje.

Cineuropa: La película mantiene una fuerte tensión entre el recuerdo y la evasión. ¿Qué significa esta dualidad para ti como cineasta?
Blerta Basholli: Está ahí, y me alegro de que pueda sentirse. Mientras investigaba para la película, le pregunté a una amiga por qué estábamos tan volcados en salir de fiesta en aquella época, escuchar música o hacer pogos. ¿De qué iba todo aquello? Durante la guerra, y a solo media hora de Pristina, o a veces incluso más cerca, estaban matando gente. Había personas en primera línea. ¿Cómo podíamos salir de fiesta? [Mi amiga] dijo que era una forma de supervivencia. Era nuestra manera de resistir o de fingir normalidad. Como adolescente, incluso en medio de un conflicto, quieres tener esos pequeños momentos en los que te sientes normal. Quieres soñar, quieres salir de fiesta, quieres enamorarte. Quieres vivir esos pequeños momentos, pase lo que pase. Para mí, ese sentido del escapismo siempre estuvo presente. Incluso ahora, al mirar atrás, intentaba entender cómo y por qué lo hacíamos realmente. Creo que era una manera de aliviar la rabia y la presión que siempre estaban presentes en nuestra vida cotidiana. De lo contrario, quizá habríamos estallado con todo lo que estaba pasando.

La cámara se mantiene muy cerca de Dua durante casi todo el metraje, generando una sensación íntima. ¿Fue este tu enfoque desde el principio o surgió más tarde?
Cuando conocí por primera vez a [la directora de fotografía] Lucie [Baudinaud], le dije que me gustaba mucho mantener un enfoque más documental y una cámara en mano. En un momento dado, incluso hablamos de incluir algunos momentos estáticos. Pero luego, durante la preproducción, quise centrarme en Dua. Mantuvimos más o menos la idea de la cámara en mano, y todas las escenas se rodaron como un único plano. Después, montamos entre bloques de rodaje e hicimos algunas filmaciones posteriores. Para Lucie y para mí era muy importante estar con Dua. Experimentamos de forma subjetiva todo lo que sucede a su alrededor, en lugar de limitarnos a observar la situación desde cierta distancia. Quería que el público estuviera con ella y, con suerte, sintiera lo mismo que ella siente.

Teniendo en cuenta que has dicho que muchas escenas están basadas en tu propia experiencia, ¿cómo decides qué elementos llevar a la pantalla y cuáles guardarte para ti?
Yo quería trasladarlo todo [a la pantalla]. Cuando escribí el primer borrador quería de verdad mostrarme vulnerable y abierta. Quizá por eso quería hacer cine, porque puedo hablar abiertamente de cosas de las que la gente no habla mucho. Lo puse todo sobre la mesa. Quería abordar incluso la agresión que ella sufre, y que yo también sufrí. No sé si toda la gente de mi vida lo sabe, pero estoy abierta a hablar de ello a través del cine o incluso en persona para abordar estas formas de violencia silenciosa que las chicas tienen que soportar durante la guerra, o en otros contextos. Para mí era muy importante que todo eso estuviera presente. Por supuesto, tuvimos que quitar algunas cosas porque no funcionaban. A veces me enamoraba de ciertos elementos por nostalgia, pero no funcionaban para la historia.

Hablando de eso, la película resulta bastante poco sentimental, pero hay destellos de nostalgia, como la escena en la que cantan todos juntos. ¿Cómo encontraste ese equilibrio?
A veces, surgía durante el proceso. Por ejemplo, en la escena en la que huye de los adolescentes serbios, la música la hacía un poco más sentimental. Yo siempre soy la que se resiste a que sea demasiado sentimental. Teníamos un tema de Audrey [Ismaël], la compositora, que ella modificó para que fuera más sentimental. Dudaba de si era demasiado, pero en cierto modo me gustó. Pensé que ese momento merecía ser sentimental. La película rehúye deliberadamente el sentimentalismo. En la escena del canto, la música era una parte muy importante de nuestras vidas cuando queríamos desahogarnos y expresarnos. Para mí, es un gran clímax de cómo se sienten, pero no quería que se expresara con palabras, abrazos o llanto.

(Traducción del inglés)