21/05/2026 - CANNES 2026: El cineasta nos habla de su segundo largometraje, una historia sobre la Francia de la colaboración directamente inspirada en la de su bisabuelo

(© 2026 Fabrizio de Gennaro per Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Tras llamar la atención con su primer largometraje, Rien à foutre, codirigido con Julie Lecoustre y presentado en la Semana de la Crítica, Emmanuel Marre ha presentado Notre salut, su segundo largometraje, en la competición oficial del 79.º Festival de Cannes.

Cineuropa: ¿Cómo se transforma en ficción un material compuesto por archivos familiares, en particular la correspondencia de tus bisabuelos?
Emmanuel Marre: Cuando la descubrí, sentí que tocaba algo muy íntimo y, al mismo tiempo, comprendí enseguida que había algo más amplio: una memoria compartida por muchas familias francesas, una de las múltiples caras del colaboracionismo durante la ocupación. Mi idea era filmar los rostros que hay detrás de las grandes figuras históricas, la gente que permanece en segundo plano.

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En efecto, Henri comienza la película en un segundo plano y va acercándose poco a poco al primero.
En términos de lenguaje cinematográfico, mi director de fotografía y yo pensamos que sería interesante situar el uso del zoom y el zoom inverso en el centro del relato. Tanto para centrar la atención en el personaje como para invitar al espectador a observar el contexto. Partimos de un personaje para reflejar la trayectoria de todo un país. La pregunta que me hago sobre Henri es: ¿cómo acaba haciendo eso? Tenemos una estructura narrativa particular: un personaje que declara querer llegar a alguna parte, pero que está constantemente huyendo. Entonces, ¿de qué huye? Seguramente de su incapacidad para dar amor y atención; está obsesionado consigo mismo, solo piensa en alcanzar el lugar que cree merecer, hasta el punto de olvidarse de las personas a las que quiere. Lo que sigo sin entender es que sea al mismo tiempo oportunista y profundamente convencido de sus ideas. También es alguien que afirma querer proteger a un país, aunque eso suponga poner en peligro a los suyos. En el fondo, sobre todo, es una persona que desea que la escuchen y que la miren. Al final consigue ese lugar, pero ya es demasiado tarde. Lo destruye todo.

La puesta en escena sitúa también su historia de amor con su mujer en el centro del relato, recordándonos que incluso en tiempos de guerra la gente se enamoraba y dejaba de quererse.
En el guion podía quedar la duda de si Henri amaba a su mujer, pero en la película esa duda desaparece. Y creo que resulta más poderoso, a la hora de cuestionar la figura del monstruo, presentar a alguien que siente un amor verdadero y sincero por su esposa. Quienes se comportan como unos canallas en el terreno político o ideológico, dentro de la sociedad, no son necesariamente unos canallas en su vida privada. Acabo de volver a ver la película y pensé: si para participar en un régimen fascista fuera necesario ser también una mala persona en la vida cotidiana, el mundo probablemente sería mucho más pacífico. Podríamos detectar el problema ya en el ámbito privado. Henri y Paulette son personajes corrientes, en el doble sentido de la palabra: son personas comunes y, al mismo tiempo, poseen algo que compartimos todos.

La dirección convierte al espectador en un participante activo, con una cámara casi subjetiva que sigue a los personajes.
Hablamos mucho de ello con los productores. La cámara nunca debía pasar desapercibida; era importante que el espectador sintiera que alguien estaba filmando. Por eso hay destellos, zooms... Se percibe constantemente la presencia de quien está detrás de la cámara. No hay ningún intento de hacerla invisible para alcanzar una supuesta neutralidad de la mirada o fingir una verdad objetiva.

¿Cómo afrontaste la decisión de representar estéticamente aquella época?
Partimos de fotografías de archivo amateur en color, sin intentar reproducir el antiguo proceso químico. Lo que nos interesaba era que toda época contiene rastros de muchas otras. En los años cuarenta todavía se perciben elementos de los veinte y los treinta; a veces incluso podría parecer que la historia transcurre en 1970. Lo importante era crear una sensación de vida, igual que ocurre en la realidad. Además, teníamos que ser honestos con los medios de los que disponíamos: no podíamos permitirnos grandes escenas con vehículos y numerosos figurantes. Por eso intentamos rodar en los lugares reales donde habían sucedido los hechos, como la Maison du Peuple de Limoges. Al mismo tiempo, tampoco buscábamos un efecto como el de las zapatillas deportivas en María Antonieta, de Sofia Coppola; esa no era la intención. Para transmitir una sensación de presente, en ocasiones recurrimos a pequeños anacronismos, con el fin de facilitar la comprensión, no para provocar extrañeza o sorprender al espectador.

(Traducción del francés)