20/05/2026 - CANNES 2026: El director ganador del Óscar habla de su primer proyecto internacional y de trabajar en varios idiomas

(© 2026 Fabrizio de Gennaro para Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

El director japonés ganador del Óscar por Drive My Car, Ryûsuke Hamaguchi, ha regresado a Cannes con su primera película ambientada —al menos parcialmente— fuera de Japón. En la coproducción franco-japonesa Soudain, Virginie Efira comparte protagonismo con Tao Okamoto en la historia de la directora de una residencia asistencial en París, que vivió anteriormente en Japón y entabla amistad con una directora teatral japonesa que estudió en la Sorbona. Ambas constituyen el eje de esta película de 196 minutos, repleta de reflexiones filosóficas, debates sobre la ética y la discapacidad, así como de una exploración de lo valioso que puede llegar a ser el redescubrimiento de la alegría de vivir. Cineuropa se ha sentado con el cineasta tras el estreno de la película en la competición oficial del Festival de Cannes para hablar de su primer proyecto internacional y de su trabajo entre distintos idiomas.

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Cineuropa: Una frase importante de la película habla de “hacer posible lo imposible”. ¿Crees que tu película logra eso, de alguna manera?
Ryûsuke Hamaguchi: Creo que eso solo podremos saberlo con el paso del tiempo. Lo digo porque, para evaluar si esta película ha conseguido realmente algo, necesitamos perspectiva. Aunque aquí hemos recibido una reacción muy positiva del público y mucha gente dice creer en la película, lo cual es estupendo, todavía tenemos que esperar. Al fin y al cabo, una película necesita tiempo para emprender su propio viaje y encontrarse con los espectadores.

¿Y durante el rodaje?
Mientras hacíamos la película, creo que sí hubo cosas que se volvieron posibles, y una de ellas fue que los actores se convirtieran en los personajes. En algunos momentos, Virginie Efira parecía simplemente Marie Lou, y Tao Okamoto parecía realmente Mari. Conseguir que el espectador crea que son sus personajes no es nada fácil; en cierto modo es una gran hazaña, porque, en esencia, es imposible que una persona se convierta en otra.

¿Cómo transmitiste esa idea a Virginie Efira y Tao Okamoto?
Esto es algo que siempre les digo a mis actores: dado que una identificación total con el personaje es imposible, les pido que no añadan nada extra para interpretar el papel. Cuanto más se añade, más se perciben las intenciones del actor o más aflora cierta incomodidad. Siempre les digo que expresen aquello que sienten como verdadero y, como resultado, creo que durante el rodaje, en algunos momentos, Marie Lou y Mari estaban realmente allí, conversando entre ellas. O, al menos, esas dos actrices, esas dos personas, estaban conectando de verdad. Y gracias a eso también parecía que eran Marie Lou y Mari; daba la impresión de que esos personajes existían de verdad. Eso, en sí mismo, me parece un gran logro.

Se nota especialmente porque muchas escenas transcurren en interiores o paseando por París y Kioto. ¿Cómo influyeron los escenarios nocturnos en el vínculo entre las dos protagonistas?
Te voy a responder con otra pregunta: ¿no crees que las conversaciones que tenemos por la noche son fundamentalmente distintas de las que tenemos durante el día?

Por supuesto.
Yo también lo creo. Las conversaciones diurnas tienden a ser más lógicas. Nuestra faceta racional suele estar más activa porque, con la luz, vemos mejor los contornos. Podemos distinguir con claridad los objetos y separarlos unos de otros. En cambio, por la noche, con una iluminación más tenue, o quizá en una discoteca, la experiencia se vuelve más íntima. Cuando los contornos de las cosas se difuminan en la oscuridad, también se vuelve más ambigua la frontera entre uno mismo y los demás. Por ejemplo, hay una larga conversación sobre el capitalismo en la parte central de la película: en otro momento del día y con otra iluminación, sus matices no habrían sido los mismos. En la película ocurre de noche, pero si hubiera transcurrido durante el día, habría parecido más una conferencia que un intercambio íntimo.

El teatro ya desempeñaba un papel importante en Happy Hour y Drive My Car, pero aquí aparece de una forma nueva. ¿Cómo fue trabajar con marionetas de dedo?
¡Ah, las marionetas de dedo! Era algo que utilizaba por primera vez y… bueno… la verdad es que estaba bastante preocupado por si iba a funcionar o no. Cuando llegó el momento de rodar esa escena pensé: “¡Ahora sí que puedo decir que he llegado al punto de hacer algo así!”. Pero los dos actores que la interpretaban se lo estaban pasando bien; se notaba por cómo movían los dedos dentro del encuadre. Y, como resultado, yo también terminé divirtiéndome con ello.

(Traducción del inglés)