21/05/2026 - CANNES 2026: Uno de los cineastas franceses más atípicos vuelve a sorprender al enfrentarse a las limitaciones del mundo moderno mientras piensa en una utopía luminosa

(© 2026 Fabrizio de Gennaro para Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Conversamos con Bruno Dumont sobre su última película improvisada, Les Roches rouges, que a primera vista tiene poco que ver con el resto de su obra, salvo por el niño protagonista, de aire quinquiniano, como posible referencia a su miniserie El pequeño Quinquin. La cinta acaba de estrenarse en la Quincena de Cineastas del 79.º Festival de Cannes, donde Dumont desveló detalles sugerentes sobre el proceso de rodaje y las ideas filosóficas detrás de su nuevo experimento.

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Cineuropa: Les Roches rouges es una propuesta inusual dentro de tu filmografía. ¿Por qué decidiste hacer una película exclusivamente con niños y acercarte a una estética más documental?
Bruno Dumont: He hecho películas muy variadas y esta vez quise hacer algo más sencillo, quizá más auténtico. Quería volver a algo primario, donde todo empieza. Vivimos en un mundo en el que la cultura está totalmente transformada, en el que las cosas se han vuelto muy complicadas. Así que la idea de centrar la historia en los niños me seducía mucho, porque ellos son nuestro principio. Era una manera de partir de cero y redescubrir esa energía originaria. Filmar a niños pequeños me permitió trabajar con algo real, volver a los orígenes.

El año pasado, durante una masterclass que impartiste en Barcelona, hablaste de abrazar la imperfección al trabajar con intérpretes no profesionales y de mantenerte abierto a lo desconocido. ¿Cuál fue el mayor riesgo al trabajar con niños tan pequeños?
Precisamente el hecho de que sean niños pequeños. No hay madurez, no hay conciencia de sí mismos en el sentido adulto. Todo es pequeño, sencillo, esencial. Pero eso es exactamente lo que yo quería filmar. Fue difícil porque, por definición, es lo contrario de la conciencia adulta, pero al mismo tiempo fue fácil, porque te lo dan todo. Solo hay que captarlo. El desafío práctico fue encuadrarlos, porque se mueven todo el tiempo. Tuvimos que organizarnos en torno a eso. Aun así, aprendieron rápido: en pocos días, ya se habían convertido en actores, y luego simplemente dieron lo que son. Para mí, eso bastaba.

Hay una curiosa dinámica emocional entre los niños, una relación inocente, casi triangular, entre el niño y las dos niñas. ¿Esto surgió de forma natural durante el rodaje?
No, ya estaba presente en la historia. Hay un trío fundamental, que da lugar al deseo y a la violencia. La violencia empieza con el trío. En cuanto dos personas quieren lo mismo, surge el conflicto. Puede ser un territorio, una persona, un cochecito, pero siempre ocurre lo mismo. “Es mío”. “No, es mío”. Ese es el comienzo de la Historia. Los niños ya poseen ese instinto. La rivalidad se ve de inmediato, y la rivalidad es el origen de la violencia. Así que, en cierto modo, esta dinámica existe desde el principio del mundo.

¿Cuánto de la película estaba guionizado y cuánto fue improvisado?
Tenía un guion, por supuesto. La historia estaba escrita, pero los actores improvisaron. Los coloqué dentro de una situación que generó de forma natural el diálogo. No hacía falta imponerles frases. Lo más destacable es que, si comparas la película con el guion original, más o menos dicen lo que yo había escrito. Nunca les puse palabras en la boca; todo fue improvisado, pero de algún modo llegaron igualmente a ello. Los niños son muy intuitivos.

¿Cuál fue tu enfoque para el casting?
Anunciamos que buscábamos niños y niñas de cuatro o cinco años en la región del sur. Solo hice el casting a nivel local. Nunca busqué en París o Lille. Me gusta trabajar con gente de los lugares donde ruedo, para que hablen con el acento local y demás. Vimos a muchos niños y elegimos a aquellos que no necesariamente querían actuar, que se resistían un poco, que decían: “No, no quiero”. Empecé enseguida a ver cómo surgían los personajes. De hecho, fui yo quien tuvo que aprender a filmarlos, porque no se correspondían en absoluto con los personajes tal y como estaban escritos. Eran demasiado pequeños para eso. Si hubiera intentado forzarlos dentro del guion, jamás lo habría logrado. Así que, en vez de eso, me adapté yo y adapté el guion a ellos, a lo que ya eran. La distancia entre actor y personaje se volvió muy pequeña.

En la película, los niños están a menudo completamente solos, a veces en lugares peligrosos. Hoy en día rara vez vemos a niños moverse con tanta libertad. ¿Había un mensaje detrás de esta elección?
No es una película sobre los niños, sino sobre la infancia y la libertad. La infancia es atemporal y eso es lo que me interesa. Quería filmar algo universal, no algo social. Lo que dice es cierto: en realidad, esos lugares no están vacíos. Normalmente habría más gente. Así que es una forma de falso naturalismo. No intento reproducir la sociedad tal y como es. Estoy creando una representación.

La propia Riviera también se muestra de una manera inusual. No hay turistas, así que se percibe como un paraíso vacío.
Sí, porque es una abstracción. No del pasado, sino del futuro. Una utopía. El mundo por venir, en el que los niños serán libres. Un mundo con menos coches, donde puedan volver a desplazarse sin ser molestados.

¿Por qué situar esta utopía en el Sur en lugar de en tus paisajes habituales del Norte de Francia?
Aquí estaba filmando la infancia, así que necesitaba más luz, más azul, más color. Algo más cercano al asombro. El Sur posee una especie de maravilla visible que se manifiesta hacia el exterior. El Norte también es maravilloso, siempre lo defenderé, pero su asombro es más íntimo. Aquí, el paisaje ofrece brillo, una paleta rica y una sensación de apertura. Aporta algo más cercano a lo maravilloso.

(Traducción del inglés)