20/07/2005

Emmanuel Carrère es novelista, guionista de cine y televisión. Después de un documental atípico, Retour à Kotelnitch, realiza su primer largometraje de ficción, La Moustache. Hombre-orquesta, es el autor a la vez de la éxitosa novela de origen, el co-guionista y el realizador de la película. Ya había trabajado sobre la adaptación de sus propias novelas, L’Adversaire, realizada por Nicole Garcia y La Classe de neigerealizada por Claude Miller.

Cómo tuvo la idea de realizar una película a partir de su novela?
Me vino porque había realizado un documental Retour à Kotelnitch que tenía también un lado muy raro, yo no conocía el tema, lo construí sin saber hacia donde iba. Siempre se ha sabido que se descubre la película al montaje. El rodaje se desarrolló durante dos años, en una economía modesta, con muy poca gente. Era un reportaje que había conducido a hacer un documental y fue este documental que me condujo a querer hacer una película de ficción. Antes no pensaba en absoluto a eso, realizar una película de ficción me parecía más allá de mis fuerzas. Kotelnitch es un documento que fue fiel al azar, al riesgo. Adoré hacer eso y me gusta el resultado y me dio deseos de recomenzar. Y tuve ganas de hacer la experiencia más opuesta posible, por lo tanto una película de ficción.

Cuáles fueron las dificultades que encontró en la adaptación?
La dificultad consistía en saber como hacer pasar tal o cual idea sin recurrir a una voz interior. Saber hasta donde era necesario insertar el clavo, en qué momento la gente comprende, en que momento es suficiente. Decirse sin cesar: “el espectador va a comprender?”. Y allí, titubeamos. Diciéndonos a veces: “es necesario ser más explícito” y en otros momentos: “no, allí se vuelve más pesado.” Había muchas cosas que estaban incluidas en la explicación racional y que se pensaba que eran completamente indispensables para seguir simplemente con interés la historia. Por último, en el montaje, nos dimos cuenta que se podían cortar y que eso funcionaba mucho más emocionalmente que racionalmente. Yo estaba muy obsesionado, en cada momento de la película, de la escritura y también del rodaje, a la idea que se supiera exactamente en que estamos, que se sepa lo que piensa cada personaje y que él se figure lo que piensa el otro, al menos en la relación de pareja, que está en el centro de la película. Y mi trabajo con los actores consistía mucho en decirles: “ustedes están ahí, tu piensas eso, ella piensa eso.” Creo que no se habría podido hacer de otra manera.

Cómo ve Ud. su novela en relación con la película que ha adaptado?
Lo que es muy diferente de la novela en la película, es que es una película sobre la pareja, mientras que en la novela se trata de una cosa que llega a alguien bajo la mirada de su mujer. Y si la película es interesante, es por eso. Por otra parte los dos actores no tienen exactamemnte la misma presencia en la película. Vincent Lindon está en todas las secuencias y Emmanuel Devos en los dos tercios de la misma, pero en general hacen juego igual, tienen el mismo peso, la misma importancia como personajes en la película, es de verdad la historia de ambos. Y para mi allí es bastante diferente de la novela. E incluso si existe la problemática de la locura, de la grieta en lo real, sirve para decir algo sobre la pareja. Qué, no sé exactamente, pero algo. Lo que puede afectar o conmover en la película, es lo que se dice sobre la pareja, sobre la confianza, sobre la distancia, la proximidad. Otra pequeña diferencia: escribí este libro cuando tenía alrededor de 30 años y el personaje tenía más o menos esa edad. En la película, tiene más bien la cuarentena, y está un poco más instalado en la vida. Hay también un detalle, que tiene su importancia y es que el libro se escribió mientras que no había teléfono portable. Y con todo, el personaje utiliza enormemente el teléfono. Entonces fue necesario adaptar la película al mundo de hoy integrando la utilización del teléfono portable. Y permaneciendo con la idea que se estaba todavía con el personaje. Lo que él no oía, no se oía y lo él que no veía, no se veía. Por ejemplo se prohibía la toma inversa clásica donde se ve al interlocutor. Fue necesario encontrar soluciones para girar estas escenas al teléfono, para darles intensidades diferentes. Pero al mismo tiempo, es muy estimulante tener esta clase de dificultades y a fortiori cuando se es un escenógrafo debutante como yo, ya que se parte menos en todos los sentidos. La consigna para mi en términos de puesta en escena es que hay una historia suficientemente retorcida y que es necesario contarla de la manera la más simple y directa posible, nunca dar el menor color fantástico y permanecer siempre al raso de las margaritas. No quería que eso se asemeje a Lynch o a Cronenberg. Pero la historia es suficientemente viciosa para justificar una factura que se inspira aún más en el cine de Sautet por ejemplo. La película es muy clásica, no hay cámaras embarcadas, móviles, hay pocos planos.

La entrevista completa de Emmanuel Carrère apareció en francés en La Gazette des Scénaristes.