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Philippe Bober • Vendeur/Producteur

Coproduction Office : la stratégie de la sélectivité et du murissement

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Philippe Bober  • Vendeur/Producteur

Rencontre avec le fondateur et dirigeant de la société de ventes internationales Coproduction Office qui compte trois films en vitrine au 63e Festival de Cannes : Tender Son - The Frankenstein Project [+lire aussi :
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de l’Italien Michelangelo Frammartino à la Quinzaine des réalisateurs. Trois titres que Philippe Bober a également coproduit à travers ses structures allemande (Essential Filmproduktion) et française (Parisienne de Production).

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Cineuropa : Vous placez trois titres de votre line-up très resserré dans les sélections cannoises. Quel est le secret de ce carton plein ?
Philippe Bober : La synergie entre nos activités de production et de ventes permet d’être exigeant dans le choix des projets. Nous échappons par exemple à la contrainte de beaucoup de producteurs de devoir payer leurs frais fixes avec des productions locales. Avoir la liberté de choix a toujours été mon obsession. J’ai aussi passé trois mois par an pendant plus de 15 ans à visionner des films, aller dans les festivals, chercher des informations sur les réalisateurs : se concentrer sur quelques films est une volonté et le résultat de ce travail. Les réalisateurs avec qui je travaille aujourd’hui étaient absolument inconnus quand j’ai démarré avec eux, comme Kornél Mundruczo en 2001 avec son court métrage Afta. Pour faire ce type de rencontre avec un réalisateur de court hongrois, il faut voir beaucoup de films, peut-être plus que les autres. Enfin, je suis fidèle aux auteurs : je travaille avec Cristi Puiu depuis 2005, avec Michelangelo Frammartino depuis 2003, avec Jessica Hausner et Ulrich Seidl depuis 1999, avec Roy Andersson depuis 1996. Les auteurs et la société grandissent de manière parallèle.

Votre line-up est aussi celui d’un cinéphile exigeant
Ce ne sont pas les histoires qui m’intéressent, sinon je serai éditeur. C’est la mise en image des histoires, le langage cinématographique, en particulier les réalisateurs qui s’interrogent sur ce langage et qui le poussent à bout. Plus d’un film sur deux avec lesquels je travaille n’ont pas été scénarisés, des cinéastes comme Andersson et Seidl faisant beaucoup de choses en production. Quand on connaît la manière de travailler d’un réalisateur, ce n’est pas nécessairement le scénario qui emporte la décision. C’est une clé, mais la clé, c’est de le mettre en images.

Cannes est-elle une plate-forme incontournable pour la circulation des œuvres de ce genre ?
C’est un label de qualité, un festival qui inspire confiance (ce qui n’est pas le cas des multiples festivals mondiaux), et que les gens comprennent. Cela me facilite énormément la tache d’avoir ce label sur l’affiche. Par ailleurs, c’est aussi une machine à vendre des films, l’endroit du monde où il y a le plus d’acheteurs. J’organise souvent des calendriers de production pour être en mesure de présenter des films à Cannes.

Quelle est votre opinion sur la conjoncture des marchés ?
L’an passé a été notre meilleure année en termes de ventes car nous avions quatre films "art-house", mais "cross over" : Panique au village [+lire aussi :
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et Tetsuo. Le cas de Lourdes est intéressant car c’est notre 3ème film avec Jessica Hausner et celui qui c’est le mieux vendu. Je crois beaucoup au murissement. C’est peut-être une règle pour les cinéastes avec qui je travaille : ils partent d’un cinéma extrême et progressivement se rapprochent du public.

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