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Rebecca Zlotowski • Réalisatrice

"Une histoire qui n'a pas peur d'être un peu énigmatique"

par 

- Rebecca Zlotowski décrypte Planétarium, un film s'immergeant dans les grandes profondeurs et le trouble de la suggestion

Rebecca Zlotowski • Réalisatrice

Lancé aujourd'hui en France par Ad Vitam et demain en République Tchèque via Fénix Distribution, Planétarium [+lire aussi :
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, découvert hors compétition à Venise avant une projection de gala à Toronto, est le 3e long de Rebecca Zlotowski après Belle épine [+lire aussi :
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(Semaine de la Critique cannoise 2010) et Grand Central [+lire aussi :
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(également passé par la Croisette, au Certain Regard en 2013). Rencontre à Paris avec la cinéaste pour discuter d'un film envoûtant, cryptique et hybride, interprété par Natalie Portman, Emmanuel Salinger et Lily Rose Depp.

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Cineuropa : Qu'est-ce qui vous a attiré vers le sujet de la médiumnité et comment avez-vous développé le scénario de Planétarium ?
Rebecca Zlotowski : Je me suis intéressée au destin des soeurs Fox qui sont une sorte de mythe aux Etats-Unis. Le ouija et la communication spirite, ce protocole qui fait partie de la culture américaine et qui est présent dans tous les films de série B ou Z, ce sont elles qui l'ont inventé ! Mais très rapidement, ce qui m'a plu encore davantage, c'est qu'en parlant à Natalie Portman de cette idée de mettre en scène des médiums en France, elle m'a dit qu'elle s'intéressait pour sa part à un autre personnage, Victoria Woodhull, la première femme qui s'est présentée à l'élection présidentielle aux Etats-Unis, une femme qui utilisait le spiritualisme et le spiritisme comme un instrument politique de propagande, et qui avait également une jeune soeur. Je trouvais ces trajectoires passionnantes, tout comme l'idée de mêler le politique, le spiritisme et le féminisme : pour qu'une femme puisse prendre la parole en public, elle devait prétendre à une inspiration et être en communication avec l'au-delà ! Cela se mêlait à des sujets qui me passionnent : la croyance, et la foi dans la dimension plastique et la magie incantatoire du cinéma. En faisant des recherches, j'ai alors découvert que pendant une année les soeurs Fox avaient été embauchées par un banquier. Je trouvais cette situation très riche, mais comme je ne voulais pas que ce soit un banquier, j'en ai fait un producteur de cinéma, ce qui m'a amené au personnage réel de Bernard Natan. L'origine du film a été comme une enquête.

C'est pour cette raison que vous avez transposé l'histoire des deux soeurs dans les années 30 ?
Très rapidement, le film s'est cristallisé quand j'ai décidé de le placer dans les années 30, mais c'est le personnage de fiction qui m'a amené au personnage réel. C'est ça qui est un peu étrange. Je ne me suis pas dit, "Bernard Natan m'intéresse, donc ce serait bien d'opérer une greffe avec l'histoire des soeurs médiums". Non, je me suis dit : "les deux soeurs vont rencontrer en France, en Europe, un producteur juif de l'entre-deux guerres, victime de calomnies antisémites." Mais c'était compliqué pour le scénario parce qu'il n'y avait pas encore les lois de Vichy pour évoquer l'antisémitisme. Il y avait éventuellement la solution de faire trainer des journaux, mais je trouvais que c'était du napalm... J'en étais là, quand des amis m'ont dit : "mais en fait, tu es en train de parler de quelqu'un qui a existé : Bernard Natan". J'ai donc ouvert une autre porte dans la préparation du film qui était de m'intéresser à ce personnage là, donc notamment d'utiliser des minutes de son procès. Avec Robin Campillo, le coscénariste, nous nous sommes beaucoup appropriés la figure de Bernard Natan, nous sommes partis dans des directions très fantasmatiques, très personnelles, et c'est comme cela que le film s'est construit.

Cette construction par strates est un peu à l'image des différents niveaux à l'intérieur du film 
C'est construit comme une lanterne magique : une image, une autre, puis encore une autre, et à la fin cela crée un ruban. Comme notre oeil qui distingue 24 images à la seconde et donne l'illusion de quelque chose... A chaque fois que j'ouvrais une porte, c'était une porte qui faisait partie du même film, d'une histoire qui n'a pas peur d'être un peu énigmatique. Cela avait du sens que ce soit un producteur de cinéma parce qu'on allait parler de spectres. Pour les spirites, des rapports à la croyance et à la foi. Pour le monde du film, de l'antisémitisme et de la montée des populismes. Et aussi des nouvelles technologies... J'ai l'impression que tout cela résonnait. Avec ce sujet, j'avais la certitude de faire quelque chose qui n'appartenait qu'au cinéma, avec une narration qui n'est permise pour l'instant qu'au cinéma. Le téléfilm, la série TV où il faut pitcher, tout expliquer, être dans l'empathie tout le temps avec les personnages, ce n'est pas pour moi, en tous pas dans ce type de format.

La présence de Natalie Portman au casting a-t-elle fait changer le projet d'échelle ?
Qu'une actrice de sa stature et de sa célébrité qui incarne l'idée même du cinéma hollywoodien, avec Star Wars et autres, s'intéresse à une réalisatrice européenne pas spécialement récompensée, c'est à porter au crédit d'un système américain qui ne propose plus aux actrices des rôles qui leur demandent d'avoir une curiosité que les acteurs hommes n'ont pas forcément. La présence d'une star aussi connue a créé un effet d'excitation sur le plateau et auprès des autres acteurs, mais d'un point de vue économique, en revanche, cela n'a curieusement pas changé grand-chose. C'était évidemment une espèce d'anomalie positive car on n'a pas l'habitude en France de tourner des films avec des actrices de cette envergure. Mais je pense que cela doit être plus facile ici de financer un film avec François Damiens et Charlotte Le Bon qu'un film avec Natalie Portman et Emmanuel Salinger. Sans doute aussi parce que le scénario était tel qu'il était et qu'on savait bien que je ne ferai pas un film aussi "populaire" que d'autres metteurs en scène.

Ce mélange de romanesque, de politique et d'une forme de poésie, tout en jouant avec ces impressions d'insaisissable, comment comptiez-vous le mettre en images ?
C'est quelque chose de l'ordre de l'ectoplasme, avec la crise politique, la violence politique qu'on subit aujourd'hui. On arrive parfois à des moments de bascule où l'on sent que des choses complètement divergentes peuvent se produire. Des constellations se mettent en place, des feux qui se mettent au rouge. Ce qu'on vit en temps réel a un parfum de tragédie, mais on ne peut pas le formuler très clairement. On voit bien que quelque chose est en train de se produire et qui rappelle des schémas pas très agréables.  Le cinéma doit être là pour le raconter, le décrire. Ce que nous avons voulu faire avec Robin Campillo, c'est essayer de "mettre des images sur un climat et quelques mots sur des choses qu'on n'arrive pas à désigner et à nommer aujourd'hui." Mais ce n'est pas un message agréable. C'est un film qui raconte quelque chose d'un peu menaçant, comme un ciel orageux.

C'est un film d'époque étonnamment réaliste.
Il y a au moins deux options quand on fait un film d'époque. Soit le faire avec l'intuition qu'on a des films de cette époque là, donc qui rappelle tout de suite aux spectateurs une émotion, par exemple Carol de Todd Haynes avec son image sublime, son 16mm un peu granuleux qui n'est pas tout à fait le style Douglas Sirk mais qui nous renvoie quand même à ces années 50 que la mode et l'image publicitaire ont rendues familières. Nous avons choisi une toute autre option : aller dans un truc ultra réaliste, utiliser l'image la plus contemporaine, la plus moderne, la plus piquée, la plus nette. C'est une émotion que j'avais ressentie pour la première fois avec Public Enemies de Michael Mann qui m'avait presque dérangée et ensuite longtemps intriguée. Pour moi, c'était important que le film soit tourné en numérique car il commente la crise de la représentation. En même temps, je n'aime pas le numérique car je viens vraiment de l'ancienne école. Mais on a trouvé cette caméra avec trois capteurs, qui opère vraiment une transfiguration de la réalité dans l'hyper-réalité. Ce n'est pas nimbé, c'est très présent ! Et c'est ça qui surprend. On y croit un peu qu'on est dans les années 30, on n'a pas l'impression d'être dans de la télévision, mais on voit bien qu'il y a quelque chose qui ne ressemble pas à la scène de flashback à laquelle on est habitué. Ce n'est pas un contre-pied pour être original, mais pour être plus contemporain.

Comment vous positionnez-vous par rapport à l'idée de réinterpréter le cinéma de genre ?
Il y a des cinéastes que j'adore comme Philippe Garrel qui ont comme un dogme de cinéma qui va se tenir de film en film. Mais je suis aussi folle d'un réalisateur comme Losey dont on a presque du mal à imaginer qu'il a pu faire deux films aussi différents que Le messager et Eva. Et c'est pareil pour Kubrick. Pour répondre à cette idée de prendre un genre et le décadrer, cela me rappelle ces mots de Jeff Nichols : "je prend la plus grande peur de ma vie à ce moment là, et un genre qui m'intéresse. La peur va devenir le sujet et le genre ce que je vais déconstruire." Je trouve ça génial, j'aime bien cette technique, mais ce n'est pas comme cela que je procède. On fait les films avec nos peurs, nos terreurs, nos libidos, ce qu'il y a de plus brûlant. Je n'aborde pas le cinéma par le genre, cela se construit un peu entre les lignes. Je poursuis un modèle de profonde liberté dans l'écriture des films, car c'est ce qui me plait en tant que spectatrice.

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