02/07/2017 - KARLOVY VARY 2017 : Rencontre avec le cinéaste français Nicolas Silhol pour parler de son premier long, Corporate, en compétition à Karlovy Vary

Diplômé de La Fémis, Nicolas Silhol a été remarqué avec ses deux courts métrages Tous les enfants s'appellent Dominique (pré-nominé aux Oscars 2010 et Grand Prix à Toronto) et L'amour propre (séance spéciale de la Semaine de la Critique cannoise 2010 et en compétition à Clermont-Ferrand en 2011). Son premier long, Corporate [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Nicolas Silhol
fiche film], sorti en avril dans les salles françaises avec un joli succès public et critique, est en compétition au 52^ème Festival de Karlovy Vary (du 30 juin au 8 juillet 2017). 

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Cineuropa : D'où est venue l'idée de Corporate ?
Nicolas Silhol : Le point de départ, c'est lorsqu'on a découvert en 2009-2010 la série de suicides chez France Télécom. Avec mon co-scénariste Nicolas Fleureau, nous avons commencé à travailler sur cette question. On découvrait le management par la terreur et ce qui nous a interpellé et choqué, c'était notamment l'attitude du dirigeant de l'époque qui avait évoqué "cette mode du suicide" à laquelle il fallait mettre un terme. Ce qui nous a intéressé, c'est la question de la responsabilité parce qu'il y avait une sorte de banalisation de la souffrance au travail, y compris dans ses conséquences les plus dramatiques, comme si c'était le système, qu'on était en guerre économique, qu'il y avait des victimes et que c'était comme ça. Une sorte de décompte macabre s'était mis en place chez France Télécom, relayé plus ou moins par les médias, et on était à 30, puis 40, puis 50 suicides qu'on présentait un peu comme une fatalité. La question que nous nous sommes posée, c'était que derrière ces systèmes de management, il y a bien des gens qui les mettent au point et d'autres qui les mettent en pratique au quotidien. 

L'intrigue démarre justement par un suicide. Comment avez-vous travaillé la structure narrative ?
Ce qui nous intéressait, c'était la manière dont le personnage principal fait face aux conséquences de cet événement déclencheur. C'est le point de départ de son parcours de transformation. Après une vérité qui lui échappe alors qu'elle est acculée et bousculée au début du film, il y a d'abord un repli dans le déni, le tabou et la loi du silence avant d'aller vers une parole assumée : reconnaitre les choses. 

Le personnage principal est donc relativement ambigu, imbriqué dans un système dont il est difficile de s'extraire quand on en "profite"
Absolument. Elle incarne même le système. Ce qui me semblait assez porteur, dans son dilemme, c'est que pour se retourner contre le système, elle doit se retourner contre elle-même. D'une certaine manière, elle doit faire le deuil de la femme qu'elle a été. 

Réaliser un film sur le monde de l'entreprise n'est pas évident sur le papier, aussi bien en termes narratifs qu'esthétiques. Comment avez-vous travaillé sur le suspense du récit et l'aspect visuel ?
La figure du cinéma qui me plait le plus, c'est celle du champs/contrechamps, et ce n'est pas un hasard si j'ai choisi un film qui se passe pour l'essentiel dans des scènes de confrontation ou de dialogue. Mais il ne faut évidemment pas question d'épuiser cette figure là, et il n'était pas question de faire un film entièrement en champs/contrechamps. D'un point de vue narratif et dramatique, nous avons essayé d'être dans une situation de gestion de crise. Il y a une urgence et un rythme qui font que les personnages, en particulier celui d'Emilie, sont toujours en mouvement. Il y a aussi cette figure de style qu'on trouve dans certaines séries américaines du "walk and talk". L'enjeu était également de tirer profit de la scénographie de l'entreprise, des open spaces, des couloirs, des parois vitrées, etc. Avec le chef-opérateur Nicolas Gaurin, nous avons essayé d'exploiter toutes les possibilités de ce décor qui n'est pas très sexy, mais qui offre pas mal de possibilités de jeux de points de vue, des jeux de regards, de décrochages de son et d'image. Ensuite, l'un des partis pris de la mise en scène était de jouer sur un rapport intérieur/extérieur. Tout ce qui est à l'intérieur, dans le monde de l'entreprise, est très découpé, avec des cadres assez tranchants, qui isolent les personnages et qui créent des lignes de tension. Au contraire, à l'extérieur, c'est un style beaucoup plus ancré dans la réalité, beaucoup moins découpé, beaucoup plus caméra à l'épaule dans des plans-séquences. Cela crée une dynamique entre ce qui se passe à l'intérieur de l'entreprise et le monde réel incarné notamment par l'inspectrice du travail qui progressivement pénètre à l'intérieur et qui commence à faire bouger les cadres. Comme cette inspectrice va où elle veut dans l'entreprise, dès qu'elle rentre dans l'entreprise, elle sort du cadre et on la suit, donc elle fait bouger les cadres. On avait une formule pour la mise en scène : c'est l'histoire d'une cadre qui sort progressivement du cadre. C'est une formule, mais elle résume assez bien le parcours que fait le personnage d'Emilie, à la fois parce que l'extérieur pénètre à l'intérieur à travers le personnage de l'inspectrice du travail, et aussi car l'intérieur devient tellement suffoquant que cela implose. Il y a d'ailleurs une séquence où Emilie poursuit un salarié et où elle sort de l'entreprise, et il y a un effet de sortie dans le réel qui se joue aussi au niveau du son. Dans l'entreprise, les sons sont très épurés, très précis, alors qu'à l'extérieur les sons sont très réels, très vivants, dans un quartier bruyant au coeur de Paris. 

Céline Sallette porte littéralement le film sur ses épaules
J'ai pensé très tôt à elle car c'est une actrice qui m'impressionnait par son très beau mélange de force et de fragilité qui passait notamment dans son regard. C'est un rôle assez éloigné de ceux qu'elle avait joués jusqu'ici car elle avait plutôt interprété des personnages très expressifs, dans l'émotion. Il y avait un vrai défi de construire un personnage loin d'elle, en tant qu'actrice et aussi en tant que femme car elle est très libre, expressive, empathique et pas du tout "corporate". Mais en même temps, partir loin d'elle, c'était pour revenir progressivement vers elle, vers sa très grande humanité qui apparaît par à-coup dans le film, à mesure que le personnage se "décorporatise", se "ré-humanise". Et puis, c'était aussi une manière, puisque le personnage est longtemps très opaque et antipathique, de rendre cela plus ambivalent en suggérant que le personnage est coupé de ses ressentis. Sur le plateau, c'était un travail d'épure, de recherche de toujours plus d'opaque et de retenue.

Le film a-t-il été facile à financer ?
Non. Cela a été assez compliqué car nous nous sommes rendus compte que c'était un sujet sensible, voire tabou, et que certains partenaires n'avaient pas envie de s'y associer parce que ne maîtrisant pas exactement ce que le film disait. Cela a été vrai pour les chaînes TV qui ont été frileuses et après pour les entreprises où l'on souhaitait tourner. On a longtemps cherché avec le soutien de la région Rhône-Alpes et aucune n'a accepté, ce qui nous a obligé à louer des décors et les remplir. Le sujet du film faisait peur. Mais nous avons eu des partenaires qui n'étaient pas très nombreux, mais qui ont été de vrais soutiens. C'est un film qui s'attaque à  un sujet de société et qui essaye de le faire de la manière la plus précise et la plus rigoureuse possible. Et la sortie française avec le très bon bouche-à-oreille et les nombreux débats nous ont montré combien c'était important pour beaucoup de gens de parler de ce sujet.