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DIAGONALE 2019

Kelly Copper et Pavol Liška • Réalisateurs de The Children of the Dead

"Nous essayons d'être idéalistes et de faire fi des considérations pratiques aussi longtemps que possible"

par 

- Kelly Copper et Pavol Liška parlent de leur film The Children of the Dead, qui a fait son avant-première autrichienne la semaine dernière à Diagonale

Kelly Copper et Pavol Liška  • Réalisateurs de The Children of the Dead

Nous avons rencontré Kelly Copper et Pavol Liška, les co-réalisateurs de The Children of the Dead [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Kelly Copper et Pavol Liška
fiche film
]
, qui a remporté le Prix FIPRESCI de la section Forum à la dernière édition du Festival de Berlin et vient de faire son avant-première autrichienne dans le cadre de Diagonale. Le film, libre adaptation libre du roman Enfants des morts d'Elfriede Jelinek tournée en Super 8, mélange les genres horreur et film du terroir, tout en rendant hommage au cinéma muet. 

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Cineuropa : Qu'est-ce qui vous a donné envie d'adapter le roman d'Elfriede Jelinek ?
Kelly Copper
: Nous avons été invités au Steirischer Herbst Festival pour faire un projet sur la campagne styrienne. Pour mieux connaître l'endroit, nous avons demandé si des travaux littéraires l'avaient évoqué et appris qu'Enfants des morts se passe dans cette région. Nous avions d'emblée envie de recourir au genre film de terroir pour ce projet et bizarrement, la dimension menaçante du paysage jouait déjà un rôle important dans le roman – qui fait mention de gens morts dans les montagnes. 

Pourquoi avez-vous décidé de faire de The Children of the Dead un film muet (avec accompagnement musical) ?
Pavol
Liška : La plus gros de notre inspiration vient de l'époque du cinéma muet, notamment de l'expressionnisme allemand. C'est un langage qui est mort trop tôt. Il n'a pas vraiment été assez développé, alors qu'il a un gros potentiel. L'autre raison de ce choix, c'est que pour adapter un roman comme celui de Jelinek, il est important d'adopter une approche radicale. On ne peut pas se contenter de se dire "je vais reprendre les dialogues du livre”, parce qu'il n'y en a pas vraiment. Il fallait aborder la chose autrement, alors nous avons décidé d'éliminer complètement le langage parlé.

K.C.: Il y a aussi un raison pratique : nous avons travaillé pour ce film avec des acteurs non-professionnels, dans des conditions qui n'avaient rien à voir avec ce qu'on trouve à Hollywood. Quand on n'enregistre pas le son pour un film, on peut diriger les gens plus facilement, puisqu'il suffit de leur crier quoi faire. Et on n'a pas à attendre qu'un bébé ait fini de pleurer pour reprendre une scène. On peut travailler sans se soucier de cela, puis traiter le son comme un élément artistique séparé après coup.

Pourquoi tourner en Super 8 ?
K.C. : Quand nous nous sommes installés à New York, on a vu beaucoup de marchés aux puces où l'on pouvait trouver des boîtes de films en 8 mm. Le fait qu'on puisse les trouver voulait souvent dire que les gens qui les avaient tournés étaient morts, donc ils avaient ce côté hanté. Le choix tient aussi au projet, à la nature de l'histoire : elle se passe dans une station de montagne où les gens allaient en vacances, or le Super 8 est le format amateur qu'ils utilisaient. Le format allait de pair avec le contenu et nous étions prêts à accepter ses imperfections, parce que cela semblait convenir au projet. On sait d'avance qu'on ne va pas pouvoir tourner des images parfaites sur une vieille caméra avec une pellicule d'époque, un grain de sable ou un cheveu peut facilement atterrir dans le film à n'importe quel moment. Ce qui nous attirait, c'était d'accepter qu'un certain nombre d'éléments dans ce projet allaient échapper à notre contrôle.

Le scénario était-il très détaillé ? Quelle a été la part laissée à l'improvisation ?
P.L. : Nous avions un scénario très détaillé, bien que nous sachions que nous n'allions pas pouvoir en tourner une grande partie. Quand on travaille avec des non-professionnels, dans des endroits où on ne va peut-être pas avoir l'autorisation de tourner, sur des scènes qui, telles qu'elles étaient écrites, requèrent des qualités techniques auxquelles on n'a pas forcément accès, il faut être capable de changer le scénario. Nous essayons de créer un problème impossible à résoudre, et de rester idéalistes sans considérer la dimension pratique pendant aussi longtemps que possible, jusqu'à ce que le moment arrive d'appuyer sur le bouton et de tourner. Nous savons que quand le moment viendra de résoudre le problème, nous le ferons. Donc si une scène décrit cent zombies sortant de leur tombe et que trois personnes seulement viennent au tournage, eh bien nous la tournons avec trois personnes. Nous essayons d'interroger en profondeur les modalités de la production. Nous nous demandons combien d'effort et d'argent sont gâchés sur des choses qui ne sont pas essentielles. Et c'est seulement après qu'on peut décider que quelque chose n'a en fait aucune importance. Par exemple, dans un plan, il peut y avoir du soleil alors que dans le contre champ de la même conversation, il peut pleuvoir. Les spectateurs sont capables d'accepter cela.

(Traduit de l'anglais)

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