28/03/2025 - Le réalisateur américain exerçant à Copenhague nous parle de son premier long de fiction, une mise en cause de notre tendance collective à graviter dans le sens de la passivité et l'aveuglement

(© Petra Polčičová)

Le cinéaste américain basé à Copenhague Joshua Oppenheimer, surtout connu pour ses deux premiers films, les documentaires The Act of Killing [+lire aussi :
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fiche film] (2012) et The Look of Silence [+lire aussi :
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fiche film] (2014), sur le génocide de 1965-1966 orchestré par le président de l’époque, Suharto, avec le soutien des États-Unis et du Royaume-Uni, avait l’intention de réaliser un troisième film sur le même sujet, pour en faire une trilogie, mais hélas, pour des raisons de sécurité, il n’a pas pu mener ce projet à bien. Il livre au lieu de ça The End [+lire aussi :
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interview : Joshua Oppenheimer
fiche film], qui marque ses débuts dans le long-métrage de fiction. Après une première mondiale à Telluride et une tournée triomphale sur le circuit des festivals, The End sort dans les salles britanniques, irlandaises, allemandes et autrichiennes le 28 mars.

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The End , qui adopte le style d’une comédie musicale américaine de l’âge d’or, raconte l’histoire de la dernière famille sur Terre (George McKay, Tilda Swinton et Michael Shannon), qui vit confortablement dans un bunker tandis qu’on découvre peu à peu quelles sont ses implications dans l'apocalypse climatique planétaire qui a mené à la disparition du reste de l'humanité. Cineuropa a interrogé Oppenheimer sur ce nouveau film, qui parle tout autant d’impunité et d’ignorance collective que ses deux premiers.

Cineuropa: Comment avez-vous développé le style de critique du néolibéralisme que vous utilisez dans The End, et qu’on pourrait considérer comme plus “subtil” que celui de vos deux premiers films ?
Joshua Oppenheimer : Si The End procède à une intervention, comme The Act of Killing et The Look of Silence, c’est en nous forçant à nous regarder dans le miroir et à nous demander : “Dans quelle mesure suis-je en train de me mentir à moi-même ?”. Le film opère sur deux niveaux allégoriques en même temps. C'est, d'une part, une allégorie sur l’ensemble de la famille humaine et sur le déclin de l'empire américain, mais parallèlement, ces personnages sans nom sont aussi nous tous et nos familles. Nous savons tous (parce que cela informe tout ce que nous faisons) qu’il est dans notre nature de mourir et de perdre les personnes que nous aimons. Dès lors, la question la plus fondamentale, qui devrait nous préoccuper, mais que nous avons trop peur d’affronter, est : comment devons-nous vivre ? En quoi les mensonges et les histoires que nous nous racontons masquent-ils la nature de nos relations ?

Vous travaillez à la fois avec des éléments personnels, donc au niveau micro, et des éléments sociétaux, au niveau macro. Comment procédez-vous pour intégrer ces deux dimensions à vos récits ?
Ça ne me vient pas toujours de la même façon. Pour The End, je suis parti du macro à cause de l'origine du projet : l'histoire d'un vrai oligarque qui a acheté un vrai bunker. J’ai vu que cela se prêtait, à l'évidence, à la satire. La décision d’approfondir les personnages, de creuser, tient à ma sensibilité en tant qu’individu. J’ai le sentiment que je fais des films parce que je veux savoir ce que cela fait d’être d’autres personnes. Quelle que soit la personne que j'observe à travers mes caméras, je la serre de si près que je peux presque me glisser dans sa peau et sentir comment c'est, d’être cette personne.

Quel est votre rapport cinématographique à la fabrication du discours dominant et de l’Histoire, ainsi qu’aux déséquilibres de pouvoir qui existent forcément ?
Une des choses qui m'a frappé à propos de The End ces dernières semaines, chose qui est inhérente à la vision qui le porte et à la manière dont nous l’avons mise en scène, c’est que la “fin” du titre est en réalité la reddition du personnage de Moses Ingram à la fin du film. […] Le film parle d'une capitulation par laquelle nous devons tous passer dans la vie, généralement quand nous sommes enfants, lors de ce qu’on appelle le passage à l’âge adulte. Parce qu’elle n’a jamais fait partie de la société, dans la chanson finale, elle essaie désespérément de se convaincre que son avenir est radieux. Elle trouve un certain soulagement dans l’auto-illusionnement. Le fait que cela prenne la forme reconnaissable du produit de toute une culture mensongère de l'optimisme, qui a atteint son niveau de perfection le plus cristallin dans ce genre de comédie musicale américaine, implique très fortement que nous avons le sentiment que cette forme nous rassure, car elle nous fait croire que nous sommes maîtres de notre destin. La vérité de cette forme, c’est qu’elle nous a anesthésiés et trompés.

Vous parlez beaucoup d’auto-illusionnement. Où placez-vous la limite entre cela, le spectacle et les mensonges ?
Je ne fais que spéculer, car je ne suis pas certain d’y avoir réfléchi en ces termes, mais mon premier réflexe serait de dire que tout est spectacle, sauf qu’il s’agit d’un spectacle qu'on se joue pour soi. Nous concevons souvent la performance comme destinée à un public, sauf que nous faisons l’erreur de penser que ce public, ce sont les autres, alors que le public, c’est d’abord nous-mêmes. La plupart des tours de chant sont actifs et tournés en plans-séquences et ce qu'on voit, c'est avant tout des personnes qui tentent, sans y parvenir, de se convaincre de ces mensonges. Cela ne signifie pas qu’elles reconnaissent la vérité. […] Mon travail trouve sa vérité, et donc son espoir, lorsque nous dépassons les mots et les scénarios et lorsque nous sortons des formes de narration qui sont par nature toujours fictives.

(Traduit de l'anglais)