13/08/2025 - La réalisatrice hollandaise nous parle de la méthode atypique qu'elle a employée pour faire son nouveau film, dédié aux conflits que de nombreuses femmes ont simplement intégrés

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

La cinéaste néerlandaise Rosanne Pel a présenté son nouveau long-métrage, Donkey Days, en compétition au Festival de Locarno. Le film explore les dynamiques d'une famille composée de deux sœurs et de leur mère âgée, ainsi que le contrôle profondément ancré dans les mœurs qu'ont pour corollaire les constructions sociales, en particulier en ce qui concerne le rapport des femmes à la nourriture et à leur corps. Cineuropa s’est entretenu avec Pel de son approche atypique de la mise en scène, de sa décision d’articuler son intrigue autour d'éléments surréalistes et de la manière dont elle a travaillé avec ses comédiennes pour aboutir à des interprétations aussi à vif, sans filtre.

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Cineuropa : Quelle a été l'étincelle qui vous a amenée à imaginer cette histoire ? L'idée vient-elle de recherches que vous avez faites, ou avez-vous puisé dans quelque chose de personnel ?
Rosanne Pel : Tout est parti de conversations que j’avais avec ma productrice, Floor Onrust. Nous avions toutes les deux le sentiment que la plupart des femmes, à un moment ou l'autre de leur vie, ont eu un rapport compliqué à la nourriture, en lien avec leur corps. C'est extrêmement courant, et pourtant la question est toujours évoquée de manière simpliste. Plus nous en parlions, plus j'ai commencé à me rendre compte que ces troubles ne sont souvent que la face visible de quelque chose de plus profond. On pourrait se dire que ça n'est qu'un problème d'apparence, que c'est comportemental, mais la source de ce genre de phénomène, c'est le contrôle. Ce besoin de contrôler son corps vient de conceptions sociales infondées qui se sont formées au fil du temps. Le déchirement qui en découle, et que beaucoup de femmes intériorisent, est à la fois tragique et absurde. Le véritable déclic qui m'a donné envie de faire ce film, c'est une histoire qu’une amie m’a racontée : celle d'une une femme partie en vacances en voilier avec sa famille qui s'est vu imposer une mise à la diète générale entreprise par les autres sans même en parler avec elle. J’ai trouvé cela à la fois invraisemblable et complètement fascinant. Ce qui m’a frappée, c’est l’idée que quelqu’un puisse se sentir en droit de retirer quelque chose à autrui, de décider ce qu’il ou elle devrait manger ou comment il ou elle devrait vivre. Pour moi, c’était directement lié au contrôle.

Vous injectez dans le style du film une touche surréaliste. Qu’est-ce qui vous a amenée à introduire ces aspects surréalistes dans ce qui commence comme un drame ancré dans le réel ?
Les gens décrivent souvent le film comme réaliste, mais dès la première phase du tournage, j’ai perçu quelque chose d’absurde dans la façon dont les personnages se comportaient. Et l’absurdité peut être grave, voire douloureuse, mais quand on l'exacerbe, elle devient aussi comique. Cette contradiction m’intéressait et m’a conduite à ce surréalisme qui tire le film vers quelque chose de plus proche d’un état mental. La figure maternelle n’est pas juste leur mère ; je voulais qu’elle représente certaines attentes par rapport à ce que les filles ou les femmes devraient être. D’une certaine manière, elle est l'incarnation des conceptions sociales infondées dont on parlait. C’est aussi pour cela que j’ai introduit une version plus jeune d’elle ; ses filles ne se dressent pas uniquement contre un de leurs parents, mais contre tout un héritage, toute une histoire.

Le film, notamment au début, m’a un peu rappelé le Dogme 95. Peut-on voir un lien entre votre travail et ce mouvement  ?
J’aime beaucoup ce courant du cinéma, mais pour moi, il s’agissait plutôt de jouer avec. Je me suis beaucoup amusée à ajouter des éléments étranges, absurdes. D’une certaine manière, tout semblait appartenir à l’univers de la maison. L’idée était de partir de quelque chose de concret et de glisser peu à peu vers un registre émotionnel et intérieur. Nous n’étions que quatre sur le plateau (moi, mon assistant, la cheffe op et le preneur de son), ce qui nous a donné la liberté d’adapter les scènes et d’improviser. C’est peut-être cet aspect qui évoque le Dogme, pour les gens, car il s'agit là aussi de limiter le dispositif technique pour que les interprétations se déploient plus naturellement. Le résultat est brut, mais je pense qu’il y a de la beauté là-dedans. Quelqu’un m’a dit un jour qu'il n'y avait "pas de beauté dans les images" du film, mais je trouve qu’il y en a, résolument : c'est simplement une beauté plus rugueuse, une beauté imparfaite et pleine de poésie.

Vous mentionnez votre manière peu conventionnelle de travailler. Aviez-vous tout de même un scénario ? Et qu’est-ce qui vous attire, dans cette manière de travailler ?
Aucun des acteurs n’a lu le scénario. J’en avais un, mais pour moi, c’est davantage un document de recherche, une façon d’explorer ce qu'il y a derrière le récit. Une fois que commencent les répétitions, ou le tournage, je le laisse de côté. J’écris de nouvelles scènes, je monte ce que nous avons tourné, et puis je réécris en fonction de ce que nous découvrons au fur et à mesure. C’est pour cela que nous avons tourné en cinq phases distinctes, et que le scénario initial a fini par être mis au rebut. C’est difficile de s'y prendre ainsi, notamment pour la production et le financement, mais j’avais autour de moi des personnes qui croyaient en cette approche. J’avais travaillé de la même manière pour faire Light as Feathers, donc on me faisait confiance, et je pense que le résultat est une histoire qui est née de ce qui s'est passé devant la caméra. Cette méthode m’aide à obtenir des interprétations convaincantes, impliquées émotionnellement, ce qui est essentiel quand vos personnages se comportent aussi affreusement. S’il n’y a rien derrière tout cela, le spectateur ne va pas pouvoir se rapporter à ce qui se passe, mais si on révèle ce qui est derrière, l'impact est fort et on peut, dans une certaine mesure, s’y rapporter. C’est aussi une manière de procéder très collaborative. Je remettais constamment ma matière en question, non seulement avec les acteurs, mais aussi avec Aafke Beernink, ma cheffe opératrice. Ensemble, nous avons façonné l’histoire au fur et à mesure.

(Traduit de l'anglais)