13/08/2025 - La réalisatrice portugaise nous parle de son docufiction où elle mélange archéologie, histoire orale et mythe local, imitant les paysages complexes de l'Alentejo

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

Le nouveau film de la cinéaste Portugaise Maureen Fazendeiro, The Seasons, qui a fait sa première en compétition au Festival de Locarno, jaillit d'une convergence rare entre archéologie, transmission orale et mythes locaux. Cineuropa a interrogé Fazendeiro sur son approche ludique et protéiforme du récit, sur sa manière de traiter les traditions orales comme quelque de vivant qui continue de se transformer et sur les échos politiques qu’elle voit dans la poésie et le chant.

Cineuropa : Quand avez-vous découvert les archives Leisner et qu’est-ce qui vous a laissé penser qu’on pouvait en faire du cinéma ?
Maureen Fazendeiro : Tout a commencé en 2015, avec un article de presse sur un travail de Georg et Vera Leisner, intitulé “L’allemand était autrefois parlé dans les dolmens de l’Alentejo”. L'ouvrage superposait les temporalités de manière fascinante, car ces chercheurs œuvrant pendant la Seconde Guerre mondiale étudiaient des monuments vieux de 10 000 ans. Je ne connaissais rien à l’archéologie, à l'époque, mais, comme c'est le cas pour beaucoup d’enfants, elle m’a toujours attirée. L’idée de filmer un paysage tout en révélant les strates invisibles du temps qui l'avait fait comme il était m’intriguait. J’ai commencé par consulter les archives Leisner et puis je suis partie dans l'Alentejo, sur les traces des chercheurs. J’y ai rencontré des locaux, qui m'ont raconté comment ils habitaient cette terre. Les archives Leisner traitaient de cela scientifiquement, mais les gens du coin avaient leurs propres récits. C’est là que j’ai commencé à concevoir le "paysage" comme ce qu’on voit, et le "territoire" comme la façon dont on s’approprie ce paysage. Je voulais explorer ce que signifie posséder une terre, non seulement au sens matériel du terme, mais aussi à travers la mémoire, l’imagination et les histoires qu'on invente pour faire d’un lieu son lieu.

Aviez-vous un scénario ?
Une sorte de scénario. Avant la pandémie, j’ai passé un certain temps à me consacrer uniquement à l'écriture. Ensuite, il y a eu trois années de tournage, entrecoupées de phases d’écriture. Je filmais, par exemple, un berger au travail et j'enregistrais une légende qu’il me racontait (comme l’apparition d’une femme près d’une certaine pierre), et puis j'écrivais une scène de fiction inspirée de ce récit que je faisais jouer par des gens de son entourage. Je voulais documenter l’imaginaire des habitants, en les rendant à la fois auteurs et acteurs de leurs propres histoires.

Comment avez-vous abordé la création de ce film sous la forme d'un docufiction ?
Je ne fais pas de distinction entre documentaire et fiction : je fais un film. Pour moi, filmer un paysage, c’est la même chose que filmer des acteurs. Il m’arrive même de me préparer davantage pour les paysages, notamment pour les plans panoramiques précis. On passe beaucoup de temps à choisir l’emplacement exact et à décider de ce qu’on va montrer. Le découpage est souvent plus élaboré pour les paysages, alors que dans la fiction, j’improvise beaucoup, avec la lumière, les acteurs et les personnes qui se trouvent là à ce moment-là : je travaille avec l’énergie du moment.

Cette approche était-elle prévue dès le départ ?
Dès le départ, je savais que je voulais faire un film qui explorerait de nombreuses manières de raconter des histoires, donc la fiction en faisait partie d’emblée. Très vite, j’ai appris qu’il existait des légendes liées à chacun de ces lieux. De fait, je savais que je pouvais avoir une lecture à la fois scientifique et mythologique. Ça, déjà, c’était une grande motivation pour tourner. C’était aussi très ludique, car je ne filme jamais de la même manière. En tant que cinéaste, j’ai beaucoup appris. J’ai eu la chance de pouvoir expérimenter, de m'essayer à de nombreuses façons de travailler, ce qui a été formidable.

Pouvez-vous nous en dire plus sur ces expérimentations ?
J’ai eu l'occasion de tenter un immense travelling le long d’une pierre, et de tourner des segments de fiction avec des chèvres et des acteurs non professionnels, en les rapprochant. Je ne voulais pas faire un film confiné à un seul genre ou une seule esthétique. Même si je conçois ce film comme un tout cohérent, il réunit de nombreuses approches de la mise en scène. Je voulais jouer avec cela. J'avais une grande référence en la matière : Mysterious Object at Noon d'Apichatpong Weerasethakul. Ce film a une manière ludique d’intégrer un matériel documentaire réel (des gens au travail...) ainsi que les histoires et légendes qu’ils racontent sur leur pays, d'entrer en dialogue avec l’imaginaire des gens. Cela a compté quand j’ai commencé à réfléchir à mon film.

Pourquoi avoir choisi de tourner en 16 mm ?
J’ai toujours travaillé sur pellicule ; je trouve que c’est un médium incroyable. Et comme il s’agissait d’un travail sur le temps et sur la manière dont, depuis la nuit des temps, nous cherchons à nous inscrire dans la matière, ça m’a semblé essentiel. Je voulais travailler avec l'élément matériel de la pellicule. Plus tard, j’ai trouvé des bobines d’archives datant de 1976 à 2018 qui n'avaient pas été développées. Le temps passé sans être développées a laissé sur elles des traces visibles : ces documents évoquent une peinture craquelée. Je voulais prendre cela à bras le corps.

Comment vous y êtes-vous prise pour traiter de l’histoire portugaise sans faire un film explicitement politique ?
Je ne voulais pas faire un film historique ni partisan. Pour moi, le politique est déjà dans la poésie, dans les chansons des gens sur les coopératives, dans les légendes. La poésie et la chanson font partie de la manière dont la communauté se rassemble, se souvient et résiste. Pour moi, c'est profondément politique, mais aussi poétique.

(Traduit de l'anglais)