18/08/2025 - Le réalisateur de Sous le ciel de Koutaïssi nous parle de la difficulté qu'il y a à réaliser un road movie avec des images pixelisées

(© Locarno Film Festival/Ti-Press)

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fiche film] (2020), primé à Berlin. Koberidze a expliqué à Cineuropa les motivations et enjeux derrière Dry Leaf, qui raconte le voyage d’un père à la recherche de sa fille disparue et constitue une ode aux lieux disparus. 

Cineuropa : Quand vous racontez la genèse de vos films, vous évoquez souvent une bouffée d’inspiration survenue dans une situation banale. Quand avez-vous eu l'idée de Dry Leaf ?
Alexandre Koberidze : En 2020, au début de la pandémie. Je travaillais sur la post-production de What Do We See When We Look at the Sky?, à Berlin, et quand je suis arrivé en Géorgie, j’ai dû rester dans un hôtel de quarantaine. J’ai passé deux semaines dans une chambre sans téléphone avec un ordinateur portable cassé, alors j’ai commencé à écrire. C’est arrivé trois fois, à vrai dire, et c'est pendant ces six semaines que j’ai écrit le scénario de Dry Leaf.

À quel moment avez-vous décidé de tourner avec un Sony Ericsson ?
Je le savais déjà en faisant mon film précédent. C’est très agréable d’être avec des gens, de discuter avec le directeur de la photographie et de décider des choses ensemble, mais j’apprécie aussi de ne rien avoir à expliquer. Pour moi, c’est pareil dans la vie : j’aime être entouré, mais j’aime aussi être seul.

Dry Leaf est un road movie à travers la Géorgie, mais s’il existait une carte du parcours du personnage, à quoi ressemblerait-elle ?
Nous n’étions que trois : moi, l’acteur qui conduisait et mon frère, qui enregistrait le son. Nous avons eu plusieurs phases de tournage, en 2022 et en 2023. Nous étions à chaque fois dans des endroits différents, mais souvent, nous filmions les mêmes choses. Si on faisait le même voyage en vrai, le parcours n’aurait aucun sens. C’était d’ailleurs une grande question qu'on s'est posée pendant le montage : quelle peut être la logique dans l'enchaînement des scènes ? Comment construire le film ? Au début, je pensais devoir rendre le trajet géographiquement exact, mais j’ai fini par assembler les choses plus ou moins chronologiquement, quitte à ce que ça n'ait aucun sens géographiquement.

Il se dégage du film quelque chose d'atemporel, mais l’attention qu’il porte aux espaces vides et aux lieux effacés (les terrains de football qui ne sont plus là, l’université démolie) semble tout aussi importante. Pourquoi cela ?
Même quand je ne faisais que me lancer dans ce projet, j’avais déjà le sentiment d’arriver trop tard – peut-être qu'il y a cinq ou dix ans, une bonne partie de ces terrains de football existaient encore. J’avais parfois l’impression que nous traversions les ruines de la civilisation, mais même si j'arrivais tard,  je voulais tout de même saisir quelque chose qui était en train de s'échapper. C’est aussi cette idée qui a motivé le choix des lieux : dès que nous avions le sentiment qu’un endroit que nous traversions aurait déjà changé à notre retour, nous filmions. Je pense aussi à mon prochain film, que je veux tourner en 16 mm, pour rendre compte de choses amenées à disparaître, pas seulement sous forme d'histoire, mais à travers une œuvre physique, concrète. 

Vous avez aussi tourné votre premier film sur un Sony Ericsson. Y a-t-il quelque chose dans les limites posées par l'outil qui a représenté une nouvelle bouffée libératrice ?
Si je travaille avec une caméra haute définition, j’essaie de ne pas filmer les visages, du moins pas ceux des gens qui ne font pas partie du film. Le visage humain renferme tant d’histoires, tant de choses que personne d’autre ne sait et quand on tourne, rendre tout cela est impossible : on n’en montre qu’une petite partie, en utilisant les formes de leurs corps ou de leurs visages comme si c'étaient des modèles, alors que leur passé demeure caché. Avec la caméra du Sony Ericsson, en revanche, on ne peut réellement que montrer des formes et des couleurs. Ainsi, j'avais l’impression de pouvoir filmer les gens des villages sans leur enlever quelque chose.

La prise de son a-t-elle été aussi lo-fi que la prise de vues ? La texture sonore du film le laisse penser.
J’avais déjà essayé, dans mon premier film, d’utiliser un son de bonne qualité avec des images de moindre qualité, mais le son se mettait à dominer, si bien que j’ai fini par enregistrer le son sur le téléphone. Pour Dry Leaf, nous avons enregistré dans une qualité supérieure, mais nous avons retravaillé le son à la post-production, ainsi que la musique, qui est une composante essentielle du paysage sonore. La musique m’a aidé à construire la dramaturgie, et c’est pour ça que je dis que c’est notre film [à mon frère et à moi], car la musique et les images y ont la même importance.

(Traduit de l'anglais)