05/09/2025 - VENISE 2025 : Le réalisateur auquel on doit A Little Love Package nous parle de son nouveau film, qui est une ode à Vienne, et de sa collaboration avec Willem Dafoe

(© Aleksander Kalka/La Biennale di Venezia/Foto ASAC)

Après 30 ans au poste de gérant de l’hôtel Intercontinental de Vienne, Lucius (Willem Dafoe) apprend que le bâtiment a été vendu à un promoteur argentin, Facundo Ordoñez, qui a l'intention de le démolir. Le réalisateur argentin installé à Vienne Gastón Solnicki (A Little Love Package) incarne lui-même, dans son nouveau film, le rôle d’Ordoñez, cette figure qui plane au‑dessus de Lucius tandis que celui-ci cherche désespérément à préserver un monde, et toute une époque, en train de disparaître. À l’occasion de la première de The Souffleur dans la section Orizzonti de la Mostra de Venise, Cineuropa s’est entretenu avec Solnicki pour tenter de démêler les nœuds de sa démarche intuitive.

Cineuropa : Vous avez dit qu’au lieu de développer des idées pour en faire un récit, vous les abandonnez dès qu'elles vous ont donné une première impulsion. Cette approche intuitive, par expansion, me fait penser à des plis dans un tissu : diriez-vous que les éléments et personnages dont sont faits vos films intègrent les plis de vos "récits" atypiques ?
Gastón Solnicki : Ça me plaît, cette image ! À vrai dire, le cinéma et le textile ont un lien historique : c'est de la machine à coudre que vient le mécanisme permettant de maintenir la pellicule en place. J’aime aussi l’idée d’un tissu cinématographique – dans certaines cultures d’Amérique latine, le textile sert d’écriture, pour tenir le compte des oiseaux, des morts, des récoltes, etc. L'idée de plier est aussi une belle métaphore parce qu’au poker (non que j'y joue, mais grand-père y jouait), en anglais, on utilise ce verbe pour dire qu'on se couche. Je pense qu’il faut miser gros, surtout quand on est jeune ; il faut prendre son courage à deux mains et viser le tapis. C’est aussi une chose à garder à l’esprit quand on improvise : quand on a un scénario blindé, on devrait pouvoir se coucher.

Pouvez-vous donner un exemple de cette idée de plier/se coucher, peut-être en lien avec The Souffleur ?
Eh bien, on est tout le temps obligé de se coucher ! Parfois, quand on investit une part importante de ses moyens ou de son temps dans quelque chose qui ne fonctionnera peut‑être pas, il faut savoir tout simplement lâcher l'affaire. Willem [Dafoe] tenait beaucoup à travailler avec moi de cette façon, mais à un moment, il m’a dit "Gastí, tu ne peux pas sérieusement attendre de moi que je sorte tous les jours un lapin de mon chapeau !", et je lui ai répondu : "Willem, à ton avis, c’est quoi, notre travail ?". Je suis très ouvert au hasard, à l’improvisation, et lui aussi ! En réalité, pour lui, c’est la forme la plus élevée de concentration, ce qui montre combien il croit aux artistes et à ce que leur art leur permet de faire. Je l’ai rencontré une fois, très jeune, à Buenos Aires, et il m’avait dit des choses qui ne commencent à me revenir que maintenant. Ça a dû beaucoup me marquer quand j’étais étudiant, de l’entendre dire "Je me fiche de ces idées" (ou quelque chose dans ce goût). Moi aussi, je m'en fichais.

Étonnamment, peut-être, votre film ne traite pas l’Intercontinental comme un personnage principal. Beaucoup de scènes se déroulent dans le parc d'à côté, sur des courts de tennis, et on ignore si on est au centre ou en banlieue. Comment êtes‑vous parvenu, concrètement, à trouver cet équilibre ?
Mes films n’offrent pas au public une logique narrative qui leur permettrait d'être compris ou acceptés. C’est plutôt l’inverse : le film vous demande de relier les points comme vous l'entendez. Pour citer John Cage, j’essaie toujours de comprendre l'idée selon laquelle ce que nous faisons, c’est essayer de comprendre ce que nous faisons – et ce n’est pas une métaphore. Le montage est le moment et l’endroit où l’écriture a vraiment lieu, du moins dans le cas de mes films. De fait, les choses et les scènes ne sont pas tournées dans tel ou tel lieu parce qu’elles remplissent une fonction précise, mais parce que d’une certaine façon, pour revenir à la métaphore du tissu, elles peuvent donner lieu à une forme d’épiphanie.

Qu’entendez‑vous par là ?
Je parle des choses qui contiennent en elles quelque chose d’intemporel qui peut prendre n'importe quelle forme, narrative ou autre. Ce genre d'épiphanie peut venir de la couleur ou du son. Elle peut surgir d’éléments inattendus qui, assemblés d’une manière qui fonctionne, paraissent intemporels. Oui, le film se passe à Vienne, mais je n’ai pas envie que les gens qui connaissent Vienne se disent : "Oh, mais pourquoi sommes‑nous maintenant dans le 1er arrondissement alors que nous étions dans le 5e ?". J’aime offrir au public des éléments sur lesquels trébucher et d'autres qui l’accompagnent à mesure qu'il établit les liens qu'il veut, sans entraver son chemin.

(Traduit de l'anglais)