14/01/2026 - Le cinéaste français raconte la genèse de son nouveau film inspiré par la trajectoire du faux-monnayeur ayant défrayé la chronique en France dans les années 50 et 60

(© Guy Ferrandis/Le Bureau Films/Les Compagnons du Cinema)

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Cineuropa : Comment avez-vous découvert l’existence de Jan Bojarski, ce faussaire de génie ?
Jean-Paul Salomé : C'est le producteur de La Daronne, Jean-Baptiste Dupont, qui m'a parlé de ce personnage. Il avait collecté une documentation assez importante : des coupures de presse, des photos, des films d'actualité de l'époque, des témoignages de certains protagonistes, les minutes du procès, les interrogatoires, etc. Je ne connaissais pas Bojarski, je me suis plongé dans toute cette matière et j’ai vu tout de suite qu’il y avait un personnage incroyable. Ce que je trouvais intéressant, c'était le mélange de plusieurs éléments : Bojarski était un émigré, il a débuté en fabriquant des faux-papiers, puis il est devenu faux-monnayeur par nécessité, pour faire vivre sa famille car son talent d'ingénieur n'avait pas été reconnu en France. Cela donnait une trajectoire hors normes pour un homme qui voulait au contraire être dans la norme, juste faire vivre sa famille, avoir un travail et de l’estime, ce que la société française lui a refusé. À partir de là, il y a eu une espèce de revanche. Et surtout cet homme essayait de concilier sa vie de faux-monnayeur hors la loi et une vie de famille extrêmement "normale", mais comme ce n'était pas normal, il avait beaucoup de mal.

Comment avez-vous bâti le scénario d’un récit sur une vingtaine d’années ?
Ce qui nous a guidés, avec mon co-scénariste Bastien Daret, c’est l’élément de polar et de thriller de l'histoire originale : pendant les 15 ans durant lesquelles Bojarski a été faux-monnayeur, il a été traqué par le même policier. Cela détachait le film des simples biopics que je trouve parfois un peu lassant dans leur façon de raconter les années par le menu. Là, tout pouvait être structuré à travers cette course-poursuite dans le temps.

Vous avez prêté une grande attention, quasi documentaire, à détailler le travail du faussaire.
C’est l’une des facettes les plus fascinante de ce faussaire de génie qui était quand même un hors-la-loi. Il y a un glissement progressif du faussaire qui se prend à son propre jeu et qui devient un artiste. Je voulais que l'on ressente le plaisir et l'échappatoire qu'il avait à fabriquer ses billets. Il était extrêmement doué, mais cela lui prenait des heures, des mois, des années. C'est aussi pour cette raison que nous avons rythmé le film à travers trois billets de banque.

Comment avez-vous abordé le côté film d’époque ?
Je voulais y échapper un peu. Le film avait suffisamment d'enjeux, de personnages, d'émotions, et l'attention devait être là et ne pas se perdre dans une multiplicité de reconstitutions historiques qui exigent beaucoup d'énergie et d’argent. Certes le film était d'époque, mais il fallait juste que ce soit crédible, rester concentré sur ce que l’on voulait raconter et ne pas tomber dans des reconstitutions à la naphtaline.

Les références aux classiques du polar français, Melville en tête avec le commissaire Mattei, ne manquent pas.
Les plus cinéphiles en trouveront. Touchez pas au grisbi, Le Cercle rouge, la même boîte de nuit que Du rififi chez les hommes, certaines rues de Paris certains plans, etc. C’était important car ces films, dont certains sont devenus des chefs-d'œuvre, sont des témoignages incroyables sur les années 50 et 60. J’ai d’ailleurs fait une liste de ces films et tous les comédiens et l'équipe technique les ont vus pour s’en inspirer.

Le film est aussi une histoire de couple.
C’était indissociable du reste. Parce que cela a guidé les choix de Bojarski qui n’était pas un solitaire. Je trouvais assez fascinante cette grande histoire d'amour, avec un secret qui fait tanguer le couple. Pendant les 15 années où il a été faux-monnayeur, recherché par toute la police et la Banque de France, Bojarski était Monsieur Tout-le-monde avec une femme et des enfants. Je trouvais cela très original et il fallait le montrer. Par ailleurs, dans mes films, je n’avais jamais raconté sur la longueur un couple qui passe à travers le temps et des épreuves. Et je trouve que les grands polars ne sont pas juste des films où il y a des scènes d'action. À un moment donné, il y a une profondeur sur le personnage, sur l'humanité des gens qu'on nous montre. On peut évidemment ne rester qu’à la surface avec des hors-la-loi, des voyous, des braqueurs. Mais quand il y a quelque chose en plus, le polar y gagne et on raconte aussi des êtres et des vies.

Quelles étaient vos intentions principales en termes de mise en scène et de photographie ?
Comment filmer Paris dans les années 50 et 60, en couleurs et à travers le prisme d'un cinéma plus contemporain ? J’avais écarté rapidement l’option noir et blanc car c’était trop référencé. Finalement, c'est un mix entre deux pôles : des gammes de couleurs proches de Seven et des cadres proches du Cercle rouge. Mon travail avec le chef-opérateur Julien Hirsch, a été de reprendre les classiques d'une époque et d’essayer de les passer au tamis des classiques d'une autre époque.