14/02/2026 - BERLINALE 2026: La cinéaste tunisienne décrypte les secrets dévoilés dans son nouveau film, une plongée très personnelle déclenchée par un décès au cœur d’une famille

(© Philippe Quaisse/Unifrance)

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Cineuropa : D’où est venue l’idée de ce film à Sousse, en Tunisie. Y-a-t-il une part d’autobiographie ?
Leyla Bouzid : Tout est parti de l'envie de filmer la maison de ma grand-mère maternelle où j'ai passé tous mes étés quand j'étais petite. Cette maison m'a toujours semblée extrêmement cinématographique, avoir une âme, et je m’étais toujours dit que j’y ferais un film un jour. Quand ma grand-mère est décédée en 2017, cela a précipité cette envie car la maison allait probablement être vendue et vraisemblablement détruite. Il y avait aussi au départ la figure de la grand-mère et de cet oncle dont la vie a été un peu gâchée, sacrifiée. Le film est un peu inspiré d'histoires familiales, mais c'est quand même fictionnalisé. La structure de la famille ressemble à la mienne, mais ensuite, les personnages ont évolué et j’ai inventé une histoire.

Quel fil conducteur avez-vous privilégié ?
D'abord, cette idée d'être rythmé par les différents moments très ritualisés du décès et de commencer avec la sortie du corps que vivent les femmes puisque les hommes vont au cimetière alors que les femmes restent à la maison. J'avais envie que Lilia arrive avec cet événement et que, petit à petit, elle découvre qu'il y a un mystère. Et que le film nous fasse glisser progressivement de pourquoi l’oncle est mort à quelle était sa vie et en quoi cela va éclairer ou donner une nouvelle direction à la vie de Lilia : aller de l'enquête à la quête et de la quête extérieure à la quête personnelle avec cette idée de transmission, comme si l'oncle, son âme, son fantôme, allait nourrir la trajectoire de Lilia.

Le tout sans dramatisation excessive : on est dans les regards, les non-dits, l’exploration progressive.
Oui, je voulais travailler sur le non-dit, sur le fait qu'il y a un secret de famille que tout le monde connait mais qui ne s'est jamais dit. On ne sait d’ailleurs même pas vraiment comment on le sait : on sent les choses mais ce n'est jamais formulé. Cette mort crée l'avènement de la parole même si cela arrive assez tard, mais ce n'est spectaculaire. Cette transmission du secret de famille, ce tabou, est intégrée au plus profond de soi-même, en tout cas Lilia l’a tellement intégré qu'elle a estimé qu'elle ne pouvait pas parler à sa mère et lui révéler qui elle est, alors même qu'elle a mal interprété ce que sa mère pense et que le conflit entre sa mère et le défunt était plus complexe que ce qu'elle pensait. Au cœur du film, il y a cette transmission muette des secrets de famille, des tabous qui vont résonner dans chacun et être déterminants dans ce que chacun est sans pour autant que ce ne soit jamais formulé.

Tout en pointant l'article 230 du Code civil qui criminalise l’homosexualité en Tunisie, votre film n’est pas un film de dénonciation.
C'était très important d'aborder cette criminalisation, mais un film ne peut pas être un tract militant. Ce qui m'intéresse, ce sont les personnages, les intériorités, la complexité. La grand-mère par exemple est assez occidentale puisqu'elle est tunisienne mais elle ne sait pas lire l'arabe. Elle est traditionnelle, mais cela ne m'intéressait pas de la caricaturer en bourreau même elle a poussé son fils à se marier et à rentrer dans un certain cadre. C'est la complexité des situations qui m'intéresse, comment elles sont intégrées à l'intérieur des personnages et comment cela mène vers une bataille intérieure pour assumer son identité. Quant à Lilia, elle est travaillée comme un personnage qui est exilé, elle met une frontière très forte entre sa vie et sa famille en Tunisie et celle qu'on peut imaginer à Paris. Et cette frontière est amenée à se fissurer car on ne peut pas se diviser en deux.

Le film est centré sur les personnages féminins.
Ce gynécée est quelque chose d’assez naturel. La grand-mère, la tante, la mère et Lilia : trois générations de femmes portent en elles, cette histoire de famille. J’avais envie de filmer des femmes d'un certain âge car au cinéma où on montre surtout des jeunes femmes. Quant au couple de femmes que forment Lilia et Alice, il y a très peu, voire pas du tout, de représentations, de couples de femmes qui s'aiment dans le monde arabe, donc un manque d'identification et donc je voulais filmer cet amour.

Quid de la superposition ponctuelle du présent et du passé dans la même image ?
Cette idée est venue très tôt dans le film. J'hésitais à embrasser plusieurs époques dans le film. J'avais envie de reproduire cette impression qu'on a quand on arrive dans la maison d'une grand-mère où l’on a beaucoup été pendant l’enfance, la force des souvenirs d'enfance et comment ils interagissent dans le présent. Mais je ne voulais pas de flashbacks, donc j’ai créé cette interaction, ces échanges de regards entre elle enfant et elle adulte. Ces moments de souvenirs qui émergent nourrissent le présent. C'est comme un motif d'omniprésence qui est aussi une forme de réflexion autour de l’enfance qui est comme un fantôme. Et l'oncle décédé est également un peu présent comme un fantôme. Il y a même des moments où l’on ne sait pas qu'est-ce qui se passe réellement. On peut appeler cela l'image mentale.

Le clair-obscur a été votre principal axe de travail en termes de photographie ?
J’ai poursuivi mon travail avec le chef-opérateur Sébastien Goepfert. Même s’il y a une très grande lumière et un soleil intense à l'extérieur, il y a toujours un peu une impression de pénombre à l’intérieur de la maison avec cette idée également qu’elle est un peu renfermée sur elle-même. Au début du film, elle est plutôt sombre, la lumière n’entre que par des interstices, mais petit à petit, elle va pénétrer dans cette maison jusqu'à finir sur un moment beaucoup plus ensoleillé. Et, avec sa mère, Lidia coupe les branchages et la végétation, faisant elle-même activement entrer la lumière par les fenêtres.