13/05/2026 - CANNES 2026 : Le réalisateur français nous parle de sa nouvelle comédie pleine d’allant, alors que le cinéaste se confronte au film historique avec une grande modernité

(© 2026 Fabrizio de Gennaro pour Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Avec son nouveau film, La Vénus électrique, qui fait l’ouverture du 79e Festival de Cannes, Pierre Salvadori revient avec une comédie pleine d’allant alignant un festival de quiproquos, de grands et petits mensonges qui entrainent un festival de questionnements sentimentaux et existentiels et extrêmement galvanisant, alors même que le cinéaste se confronte pour la première fois au film historique avec une grande modernité, avec un sens du rythme qui fait mouche, porté par un casting au diapason de cette comédie d’usurpation d’identité stimulante.

Cineuropa : Qu’est-ce qui selon vous réside au coeur du film ?
Pierre Salvadori : J’avais très envie d’aborder ce paradoxe : peut-on aimer quelqu’un, ou vouloir l’aider, et le trahir dans un même élan ? C’est ça qui me fascine au cinéma, projeter des personnages animés par des sentiments complexes dans des situations plus ou moins rocambolesques. Scruter nos élans nobles comme nos élans médiocres. L’idée de départ vient d’un film de Rebecca Zlotowski, Planétarium, dans lequel je jouais un réalisateur des années 30. Un jour, Rebecca me dit : si ça peut t’aider, le film que tu tournes raconte l’histoire d’une femme qui tombe amoureuse d’un type qu’elle arnaque. Elle lui fait croire qu’elle va le mettre en contact avec son épouse défunte, elle devient porte-parole de sa rivale, et plus elle fait apparaitre la morte, plus elle disparait.

Au centre, il y a des trahisons et des mensonges, des usurpations d’identité qui vont elles-mêmes créer de la fiction ?
Cet embryon de scénario, suggéré par Rebecca, je le trouvais brillant, parce que vous avez effectivement deux personnages qui vont fabriquer leur propre fiction. C’est comme deux petits noyaux nucléaires qui se tournent autour à toute vitesse, et qui vont produire de la fiction. Ce ne sont pas des éléments extérieurs, ce que je n’aime généralement pas au cinéma, qui vont venir nourrir le récit, mais des personnages dont les obsessions et le désir vont fabriquer le récit. Ils se mentent, mais c’est pour s’élever, sortir d’une situation douloureuse, presque par un élan vital, et pas pour des raisons perverses ou vaniteuses. Ce mensonge qui va les révéler va être le début d’une fiction.

Entre ces deux fictions qui se tournent autour, Suzanne qui prétend être la femme défunte d’Antoine, Antoine qui lui cache les sentiments qu’il a peu à peu pour elle, un autre texte qui vient s’insérer dans le récit, le journal intime d’Irène, la femme disparue d’Antoine, qui crée du lien entre les époques, et vient enrichir l’enchâssement de récits.
Le journal intime d’Irène va s’imposer comme un idéal d’existence pour Suzanne quand elle le lit. Irène, c’est quelqu’un qui libère et qui révèle les gens. Elle raconte sa rencontre avec Antoine, comment elle fait de lui un artiste, elle voit le diamant dans la pierre, c’est un pygmalion, ça va plus loin qu’une relation amoureuse. C’est une femme libre, qui devient une inspiration pour Suzanne, et va l’aider à s’émanciper. Ce journal va déclencher une histoire d’amour par procuration, par projection. Plus Irène tombe amoureuse dans le journal, plus Suzanne se projette dans cette histoire.

C’était un défi de mise en scène singulier que de mettre en image tous ces niveaux de récit ?
Oui, et ça a été très stimulant ! Le journal pose des jalons dans l’action, mais parfois aussi il raconte. A partir de quelque chose de très littéraire, comment fabriquer du cinéma ? Comment aussi passer d’une époque à l’autre. Par exemple, quand d’un côté et de l’autre d’un élément de décor, il y a le passé et le présent. Comme pour rappeler régulièrement au spectateur qu’il est en train de regarder une fiction qui se construit. C’est délicat, car il ne s’agit pas non plus de tomber dans l’ironie, le second degré, ou quelque chose de trop méta.

C’est votre premier "film historique", comment avez-vous choisi d’aborder l’époque ?
Je l’ai d’abord abordée avec beaucoup d’inquiétude ! J’avais peur d’être empesé, démonstratif. Je disais au chef opérateur qu’il ne fallait jamais filmer les décors, qu’il devait toujours y avoir au premier plan un personnage pris par une émotion très forte, saisi par un trouble, pour qu’on ait toujours le regard sur lui, et pas sur le décor.

La modernité passe aussi par des personnages féminins très volontaires.
La question d’où on vient en tant que cinéaste est déterminante, moi mes premiers chocs cinématographiques, c’était les films de Lubitsch et Hawks, avec des femmes qui marchent vite, qui ont des désirs forts, une énergie qui leur fait mener le récit. Des femmes émancipées et libres. Depuis Comme elle respire, j’ai l’impression d’avoir toujours filmé des personnages féminins déterminés. Irène, c’est la dimension romanesque du film. Elle veut échapper à sa condition. Elle sent que cette précarité la ronge et l’amoindrit. Elle déploie une énergie forte pour sauver Antoine, et se sauver elle-même, elle a sa part d’individualisme. Suzanne n’a pas d’estime de soi, elle sait qu’elle veut autre chose, mais elle ne sait pas ce qu’elle veut. C’est cette alliée dans le passé qui va la sauver. Même si c’est compliqué pour elle, car elle sent que cette femme l’élève, et en même temps, elle a le sentiment de la trahir. Elle représente la dimension plus romantique du film.