17/05/2026 - CANNES 2026 : Le cinéaste français raconte la genèse de son premier long métrage, une surprenante histoire de tendresse et un anti road movie

(© David Maurel)

Présenté en séance spéciale de la Semaine de la Critique du 79e Festival de Cannes, Du Fioul dans les artères est le premier long métrage du cinéaste français Pierre Le Gall.

Cineuropa : D’où est venue cette idée de "love story" dans le milieu des camionneurs ?
Pierre Le Gall : L'idée du milieu routier m'est arrivée pendant la pandémie. On était tous enfermés, mais beaucoup de professions étaient encore sur le terrain et les routiers en faisaient partie. Il y avait beaucoup de reportages sur eux et j'ai été très sensible à ces hommes et ces femmes qui mettaient de côté leur vie affective, familiale, amicale, voire amoureuse, au profit de ce métier de patience. Je vivais aussi une vie amoureuse à distance dont j'ai pris alors pleinement conscience, et j'ai donc eu envie de parler d'amour à distance, de solitude, de manque amoureux. Le milieu routier me plaisait également car c'est l’un des milieux ouvriers français où les gens travaillent encore avec beaucoup de passion et qui se transmet de génération en génération. J'aimais beaucoup l’idée de filmer un milieu ouvrier peu représenté au cinéma, et qui pouvait concentrer deux thématiques que j'adore dans les films : le temps et l'amour.

Jusqu’où avez-vous enquêté sur ce milieu ?
J’ai commencé par des recherches assez classiques, documentaires, notamment Les forçats du bitume de Jean-Claude Raspiengeas. Puis j'ai beaucoup roulé avec Jean-Sébastien, un ami routier, en Angleterre, en Suisse, en Italie. L'idée, c'était d'éprouver la route, la temporalité qui y est contemplée, le temps qui paraît infini sur ces longs trajets. En même temps, il y a le chronomètre dans la tête pour espérer être à l'heure pour livrer ou décharger. Et la vie quotidienne : la promiscuité de la cabine, la couchette, se laver dans les stations-services, les restaurants routiers. J'ai pris énormément de notes. J'avais déjà une trame dramaturgique et j'écrivais mon scénario en parallèle, en le nourrissant de tout ce que je découvrais au fil des trajets. Ensuite, il a fallu rendre fictionnel cet aspect documentaire, utiliser certaines gestuelles, certains éléments propres au métier, et essayer de faire le film le plus haletant et excitant possible tout en restant le plus juste possible sur ce milieu.

Comment définiriez-vous le personnage d'Étienne ?
Il représente une vision de solitude contemporaine qui est assez universelle, une forme de mélancolie. Je voulais que le comédien qui l’incarne soit comme un territoire mystérieux et c'est pour cette raison j'ai choisi Alexis Manenti. Avec son visage très mystérieux entre adolescence et virilité, on a souvent du mal à savoir à quoi il pense. Du coup, on peut projeter nos propres peurs, nos propres angoisses de solitude. Un premier lien se créait donc assez facilement avec le personnage. Et s’il y a deux personnages principaux qui sont le couple, Étienne fait aussi beaucoup de petites rencontres : collègues, amis en ligne, anciens collègues, etc. Mais, affectivement, il se dit que son métier l'empêche potentiellement, en tant que routier homosexuel, de rencontrer l'amour. C’ait cela que j'avais envie de traiter car je crois qu'il y a beaucoup de gens qui, aujourd'hui, ne se permettent pas encore d'être eux-mêmes et de vivre la vie ou les amours qu'ils souhaiteraient vivre. Le personnage devenait ainsi assez emblématique et symbolique pour tous ces gens.

Jusqu’où vouliez-vous aller dans le côté cru tout en restant grand public ?
J'ai toujours voulu filmer les scènes de sexe de manière frontale, comme on filme le travail. Il fallait être juste dans cette représentation et je ne voulais pas du tout l'édulcorer. Mais il n'était pas non plus question d'homoérotiser le milieu routier, ce qui n’aurait pas été juste. J'ai voulu que ces scènes de sexe soient humoristiques d'une certaine manière et je me suis inspiré du réalisateur américain Ira Sachs, notamment d’une scène de Passages où Franz Rogowski et Adèle Exarchopoulos sont déséquilibrés pendant le coït et rigolent, et le spectateur aussi. Cette idée a infusé dans l'écriture du film qui est devenu davantage une quête de la tendresse. Dans la deuxième partie du film, on découvre qu'en fait, ce dont rêve le plus le personnage d'Etienne, c'est d'une simple étreinte. Et cette quête de la tendresse fait qu'il est prêt à prendre la route d'une autre manière pour retrouver cet amour-là.

Quelles étaient vos intentions principales en termes de mise en scène et de photographie ?
La règle d'or, c'était de se dire que ce n’est pas parce que c'est un film sur les routes que c'est un film de route. L'idée était de faire un anti-road movie. Avec le chef opérateur Antoine Cormier, nous avons décidé d’éviter de donner des points de fuite dans l'image, de l'horizon, des accroches extérieures qui seraient trop cinématographiques. Il fallait rester tout le temps en lien avec le personnage et proposer au spectateur une expérience de routier typique, quitte à ce que notre grammaire de plan soit synthétisée presque à l'extrême et qu'il y ait une impression de routine. Parfois, on mettait la caméra au pire endroit dans la cabine afin d’avoir une impression d'obstruction du point de vue et d’être vraiment à l'intérieur de ce camion à vivre le travail plus que la route. La mise en scène s’ouvre quand le personnage de Bartosz revient dans la dramaturgie : la grammaire de plan devient un peu plus complexe et le montage prend davantage son temps. La route devient finalement davantage une espèce de prison esthétique qu'une ligne d'horizon et la seule chose qui permet au personnage d’Étienne de s'extraire et de se libérer, c'est l'autre, c’est l'amour et c'est le temps qu'il décide de consacrer à cette nouvelle relation. Plus globalement, en matière de références, même si c’est un peu le grand écart, il y avait Rien à foutre d'Emmanuel Marre pour le volet film et travail, et L’homme blessé de Patrice Chéreau pour la dimension un peu fiévreuse et clandestine.