18/05/2026 - CANNES 2026 : Le cinéaste espagnol décrypte son nouveau film, qui mêle la vie et le cinéma, avec Javier Bardem et Victoria Luengo en tête d’affiche

(© 2026 Fabrizio de Gennaro pour Cineuropa - fadege.it, @fadege.it)

Après un premier passage sur la Croisette en 2022 avec As bestas à Cannes Première, et une ascension irrésistible avec des films (meilleur scénario à San Sebastián en 2016 avec Que Dios nos perdone et en compétition en 2018 avec El reino, Venise Orizzonti en 2019 avec Madre) et des séries à succès (Los años nuevos, Antidisturbios), l’Espagnol Rodrigo Sorogoyen est en lice en compétition au 79e Festival de Cannes avec L’Être aimé.

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Cineuropa : D’où est venue l’idée de ce film sur un père réalisateur et sa fille actrice ?
Rodrigo Sorogoyen : Avec ma co-scénariste Isabel Peña, nous voulions avant tout parler d'un père et de sa fille, une relation dans laquelle où il y a tout le temps des enjeux de pouvoir, un sujet de hiérarchie. Mais j'avais aussi des projets ancrés dans le monde du cinéma que j'adore, car évidemment c'est mon monde et je le trouve fascinant. J’en connais tous les petits détails, mais ce que j'aime le plus, c'est le côté démythifié : des personnes totalement normales se réveillent à 6 heures du matin pour travailler beaucoup, tous ensemble. Pendant trois mois seulement, ils voyagent et chaque jour, ils travaillent pour raconter deux minutes d'une histoire qui n'est pas vraie, d’une invention, d’une idée née trois ans auparavant. Donc avec Isabel, nous avons essayé de mélanger ces deux sujets, et nous avons vu que cela fonctionnait parce que dans le film, tout le monde se questionne tout le temps. Le métier du cinéaste, c’est de raconter un récit, et dans l’histoire de ce père et de sa fille, le récit est aussi très important car dans notre vie, on se raconte à soi-même un récit, pour se justifier, se pardonner, se comprendre, s’expliquer. Dans l’histoire concrète de ce père qui avait disparu, qui a fait des choses dans le passé, et de sa fille qui a dû vivre avec son absence, ce récit à soi-même est encore plus important. C'était aussi très intéressant d’avoir un homme qui a été violent, mais qui est aussi très charismatique, avec la hiérarchie qu’implique le fait d’être un père, un homme, un réalisateur, alors que sa fille n’a rien de tout cela. Cela donnait de la force au sujet et cela ouvrait beaucoup de possibilités.

Le regard sur l’autre et la difficulté du père et de sa fille à se regarder dans les yeux semble un fil conducteur du film.
Le regard est permanent, y compris celui de leur entourage. Chaque fois que l'un des deux personnages regarde l'autre, c'est très important. Il y beaucoup de scènes où il se regardent, mais c’est vrai qu’ils sont incapables de se regarder dans les yeux car il n’y a pas eu entre eux d’intimité dans le passé et il n’y en a pas dans le présent qui puisse permettre cela et parce qu’ils ont peur de découvrir quelque chose d’horrible. Mais elle le regarde à chaque fois qu'elle peut, et lui la regarde à la fois comme actrice et comme fille.

Quid du rythme du film qui distille très progressivement les informations sur les personnages ?
Parce que c'est comme cela dans la vie. Avec Isabel, nous adorions l’idée de la première scène, pour que le spectateur se demande qui sont ces deux personnes et qu'est-ce qu'elles racontent. Après cette scène de 20 minutes, on a quelques éléments : les choses qu'il dit, celles qu’elle dit, mais peut-être qu’il ne s’agit pas de la même chose. Nous avons développé cette idée de mystère pendant tout le film et pour cela, nous avons beaucoup travaillé sur le scénario, le découpage, en enlevant beaucoup de choses tout en pesant soigneusement le risque que le spectateur comprenne si peu qu'il s'ennuie ou qu’il se perde. Il y a eu aussi beaucoup de montages différents que j’ai testés sur des amis, avec des débats très intéressants à la clé. Certains estimaient que le père est un connard, d’autres qu’il avait changé.

Le film aborde aussi le sujet des temps qui ont changé sur les plateaux de tournage, de la fin de l’époque des réalisateurs tout-puissants.
Pour être honnête, quand nous avons commencé à travailler sur le scénario, ce n’était aussi présent, mais nous voulons raconter la réalité et c’est ce qui se passe maintenant : des femmes par exemple refusent de travailler quand se manifeste ce genre de comportements. Ce n’était pas le cas il y a 20 ans, et c’est tant mieux que cela ait évolué, mais en l’occurrence, c’était surtout utile pour notre histoire, pour la relation père-fille. Après, on veut parfois raconter une chose et on en raconte finalement une autre qui n’est pas si éloignée évidemment.

Fulgurances en noir et blanc, jeu sur les couleurs et les formats : qu’est-ce qui vous a amené à ces expérimentations formelles ?
Je voulais m'éloigner de As bestas qui est un film classique, faire quelque chose de totalement différent. Et comme on est dans le monde du cinéma, je voulais que le spectateur en voit toutes les possibilités. Mais c’est aussi lié à la question du récit que j’ai évoquée précédemment. Dans le film, chaque personnage a son propre récit, donc je me suis dit que j’allais aussi raconter cela formellement en utilisant tout : de la pellicule, du numérique, du noir et blanc, du 4/3. J'ai beaucoup travaillé pour donner une cohérence à ce chaos, en libérant mon intuition alors que je suis plutôt du genre très rationnel, et j’ai fini par trouver. Le noir et blanc, par exemple, apparaît pour la première fois quand Emilia craint quelque chose de violent de la part de son père, mais comme rien de violent n’advient, on repasse en couleurs. Et ainsi de suite, à chaque fois qu’il y a une dispute, ou interférence entre les deux personnages, ou qu’on évoque le passé violent du père. Cela va crescendo jusqu'au climax de la scène de repas qui est une orgie stylistique, une scène de 15 minutes filmée avec toutes les possibilités car c'est le moment le plus violent : le père a le moins de contrôle, il est énervé, sa fille est nerveuse et tout le monde l’est énormément sur le plateau. Cela finit comme un deuil de noir et blanc, et ensuite, ce mélange stylistique décroît peu à peu. Au début et à la fin du film, il n'y a rien de tout cela, c’est filmé en numérique, comme un film normal, sans étrangeté.

Il y a une citation de Liv Ullmann dans le film : "plus la caméra est proche, plus il faut tomber le masque". Vouliez-vous faire un film espagnol moderne à la Bergman ?
Dans Que Dios nos perdone, dans El reino ou dans ma série Antidisturbios, la caméra était déjà près proche. Bergman, c’est le maître, inatteignable, sacré. Cette citation, c'est Javier Bardem qui nous l’a dite quand nous avons commencé à travailler avec lui sur le film. Et comme nous voulions que la fille apprenne quelque chose de son père réalisateur, pas en tant que fille, mais en tant qu’actrice, et aussi que les spectateurs apprennent quelque chose, nous l’avons insérée dans le scénario. Dans la vie aussi, quand on est plus proche, on doit tomber le masque : on voit ce qui n'est pas vrai. Je n’ai pas eu la sensation de faire un film bergmanien, mais si on le pense, c’est génial.